wok

TELEWIZJA

Związek teatru, filmu, radia i telewizji z literaturą

Teatr, film, radio i telewizja stanowią ważne ogniwa systemu oświa-towo-wychowawczego, a równocześnie integralne składniki kultury współczesnej.

Przedstawienie teatralne opiera się na tekście literackim, toteż związek teatru z literaturą jest oczywisty. Także film, radio i telewizja, czyli tak zwane środki masowego oddziaływania, pozostają w bliskim związku z literaturą. Niektóre filmy i spektakle telewizyjne są adaptacjami dzieł literackich. Inne opierają się na scenariuszach, stanowiących literacką strukturę dzieł, lub na utworach dramatycznych. Zwłaszcza film łączy z literaturą wiele różnorodnych związków, jak np. przejęty z piśmiennictwa podział na rodzaje i gatunki.

Radio prezentuje literaturę, np. w postaci słuchowiska, montażu literackiego, prozy i poezji czytanej przez wybitnych aktorów. Słuchowisko radiowe pozostaje w bliskim związku z teatrem, podobnie jak widowisko telewizyjne.

Kino, radio i telewizja, jak również prasa, stanowią grupę środków masowego oddziaływania, inaczej — masowego komunikowania.

Najstarszym środkiem masowego oddziaływania jest prasa. Jej narodziny datuje się na drugą połowę XVIII w.

Prasa posługuje się — jako podstawowym środkiem informacji — słowem. Film i telewizja przekazują treści za pomocą środków audiowizualnych, radioaudytywnych. Omówimy te środki w aspekcie procesu komunikowania się ludzi.

360

Proces komunikowania się ludzi

Terminem „komunikacja" socjolodzy określają zazwyczaj proces porozumiewania się ze sobą dwóch lub więcej osób.

Spróbujemy określić bliższe znaczenie terminów „komunikacja", „informacja", „nadawca komunikatu", „odbiorca".

Wyobraźmy sobie, że jeden człowiek (lub grupa osób) pragnie przekazać innej osobie (lub grupie osób) jakieś treści, np. analizę dzieła literackiego, sądy i opinie, przebieg wydarzenia historycznego, polecenie, apel. Nadawca musi się w tym celu posłużyć takim zespołem środków przekazywania treści, a więc znaków i symboli, aby odbiorca mógł go zrozumieć. Taki akt przekazywania treści przez nadawcę nosi nazwę procesu komunikowania lub inaczej — informacji. Komunikowanie jest więc aktem przekazywania informacji odbiorcy przez nadawcę.

Komunikowanie może się dokonywać w kontaktach bezpośrednich lub pośrednich. W kontaktach bezpośrednich nadawcą komunikatu jest na przykład nauczyciel w klasie, który przekazuje uczniom określone treści nauczania, lub dwaj koledzy, którzy ze sobą rozmawiają.

Wszystkie środki masowego oddziaływania wywierają na odbiorców wpływ pośredni. Treści przekazywane są bowiem z centrum określonego źródła do masowych odbiorców, czyli do licznej i zróżnicowanej publiczności.

Najdoskonalszy schemat funkcjonowania środków masowego oddziaływania, aktualny do dziś, stworzył w latach czterdziestych amerykański socjolog Donald Lasswell. Ten schemat (lub model) przedstawia się następująco: Kto mówi? (nadawca), co mówi? (jakie treści przekazuje), za pomocą jakich środków? (wybór medium, dobór środków komunikowania), do kogo mówi? (odbiorcy), z jakim skutkiem?

Odmienny podział środków masowych wiąże się z kodem przekazu. Wyróżniono więc środki „wielkie" (big media), do których zaliczono film dźwiękowy, telewizję, komputer oraz środki „małe" (little media), w obrębie których umieszczono radio, książkę, nagrania wideo itp. Kody, którymi posługują się te środki, to kod analogowy (muzyka, taniec), digitalny (druk, słowo mówione) oraz ikoniczny. Tylko film dźwiękowy i telewizja mogą posługiwać się trzema kodami równocześnie. Nic nie wskazuje jednak — jak dotąd — na przewagę środków „wielkich" nad „małymi" i odwrotnie. Można jedynie stwierdzić, że

361

korzystanie z kilku środków daje lepsze rezultaty niż stosowanie jednego środka.

Innej klasyfikacji mass-mediów dokonał kanadyjski socjolog M. McLuhan. Przyjął on za kryterium podziału cechy charakterystyczne tych środków oraz wyzwalane przez nie sposoby percepcji. Wyróżnił dzięki temu środki „gorące" (hot media) oraz środki „zimne". Kryterium tego podziału jest liczba receptorów zaangażowanych w odbiór i wynikające stąd konsekwencje.

Środki „gorące" apelują do uczuć odbiorcy, a odpowiedź na ten apel nie powoduje żadnego intelektualnego wysiłku, żadnego zaangażowania, dlatego są one łatwe w odbiorze. W komunikacie „gorącym" sens jest nadany przez nadawcę. Przekaźnik „gorący" (radio, prasa) stanowi przedłużenie konkretnego receptora, który zapewnia „ostrą" percepcję — oddziałując na emocje, działa silnie, ale powierzchownie i nietrwale.

Środki „zimne" (telewizja) wymagają od odbiorcy zaangażowania w odbiór przekazu. Apelując do intelektu, skłaniają do umysłowego wysiłku, do aktywnego dopełnienia przekazu, wywołują głębokie i złożone uwikłanie w odbiór. Środki te wymagają aktywnego współuczestnictwa receptorów w uzupełnianiu przekazywanej treści.

Środki informacji: obraz, dźwięk, słowo

W akcie komunikowania nadawca przekazuje odbiorcom treści za pomocą systemu znaków. Akt komunikacji między dwoma osobami jest wówczas kompletny, gdy te same znaki i symbole rozumieją one w analogiczny sposób. W skład tego systemu wchodzą podstawowe środki informacji: dźwięk, obraz, słowo.

W codziennym doświadczeniu spostrzegamy otaczających nas ludzi, przedmioty i zjawiska. Wizualny obraz otoczenia, który powstaje na siatkówce ludzkiego oka pod wpływem zewnętrznych bodźców, informuje nas o otaczającym świecie. Spostrzegamy przedmioty, ich właściwości przestrzenne, ich ruch.

Wizualny obraz otoczenia jest dla każdego człowieka ważnym źródłem informacji o świecie. W pewnym sensie pojęcie obrazu można rozszerzyć na zakres spostrzeganych przez nas w otoczeniu dźwięków i szmerów, które odbieramy za pomocą receptora słuchu. Słuch człowieka ma jednak bardzo ograniczoną zdolność różnicowalTia dźwięków i szmerów, cechuje się też znacznie mniejszą wrażliwością niż receptor

362

wzroku. Dlatego z otaczającego nas świata dźwięków odbieramy tylko ich ograniczony zakres, a najbardziej złożone układy dźwiękowe są dla ludzi tylko przykrym hałasem. Jednak „obraz" składający się z dźwięków i szmerów informuje nas o otaczającym świecie, np. wycie wichru, wizg opon samochodu hamującego na jezdni. Tak więc obraz wizualny i audytywny są ważnymi środkami informacji na temat otoczenia, środowiska, w jakim się znajdujemy, i zachodzących w nim zmian.

Można jednak spostrzegać świat pośrednio, np. oglądając fotografie, filmy, programy telewizyjne. Są to utrwalone przez innych ludzi, dzięki różnorodnym wynalazkom technicznym, obrazy osób, przedmiotów i zjawisk. Niektórzy teoretycy, aby odróżnić ten rodzaj obrazów od bezpośrednich spostrzeżeń, nazywają je obrazami-znakami. Można również nazwać takie obrazy odtwórczymi obrazami rzec^ywistości.

W procesie przekazywania informacji obrazy pełnią ważną funkcję jako środek informacji. Każdy obraz budzi też u odbiorcy reakcje emocjonalne.

Różne rodzaje obrazów wizualnych mogą stanowić samodzielne źródło informacji; słowa mogą im towarzyszyć, ale nie muszą. Są to więc pozawerbalne źródła informacji, które w procesie poznania odgrywają doniosłą rolę. Do tej kategorii obrazów można również zaliczyć mimikę i gestykulację. Za pomocą tych środków również i w życiu codziennym ludzie informują się nawzajem o swoich przeżyciach. Środki te jednak nigdy, poza określonymi dziedzinami sztuki (jak np. pantomima), nie występują samodzielnie jako źródła informacji. Stanowią one natomiast ważny środek ekspresji artystycznej i emocjonalnego oddziaływania na odbiorców, aczkolwiek nie są łatwe do jednoznacznego odczytania i są ściśle związane z określonym kręgiem kultury. Istnieje też w świecie współczesnym wiele symboli wizualnych, a ich liczba «stale wzrasta, np. znaki drogowe, znaki na lotnisku itp. Wymaga to od odbiorców znajomości coraz szerszego zakresu takich znaków i symboli wizualnych.

Najważniejszym środkiem informacji jest mowa — ustna i pisana. Tylko ona bowiem jest w stanie zapewnić pełne, poprawne rozumienie komunikatu.

Wszystkie wymienione powyżej obrazy wizualne i dźwiękowe rozszerzają znacznie możliwości poznawcze człowieka, zwłaszcza że można wyróżnić obiektywną rejestrację zjawisk oraz ich artystyczną transformację. Można więc wyróżnić przekaz realistyczny i artystyczny, czyli

363

kreacyjny, a obrazy można podzielić na statyczne (np. fotografie) i dynamiczne.

Teatr „żywy"

Podstawowe tworzywo teatru. Istnieją trzy koncepcje dramatu, jako podstawy teatru. Pierwsza z nich traktuje dramat, czyli tekst literacki, który stanowi podstawę inscenizacji teatralnej, jako samodzielny rodzaj literacki. Tradycyjna poetyka uznaje dramat za jeden z trzech głównych rodzajów literackich. Obecnie ma wielu zwolenników teoria wyłączająca dramaturgię ze sfery literackiej. Teoria ta głosi, że utwór dramatyczny uzyskuje pełnię swych możliwości estetycznych dopiero w realizacji teatralnej. Do zwolenników tej teorii należała Stefania Skwarczyńska.

Trzecia koncepcja podkreśla intersemiotyczny charakter teatru: przekład znaków literackich dramatu na „język teatru". Termin ten nie znalazł jednak powszechnej akceptacji dla określenia środków przekazywania treści przez teatr. W końcu lat sześćdziesiątych naszego wieku wprowadzono nazwę „znaki teatru", która jest w powszechnym użyciu.

Omówimy głównie trzecią z wymienionych teorii, jako najbardziej związaną z procesami komunikowania się ludzi. Ludzie porozumiewają się bowiem ze sobą zarówno słownymi, jak pozasłownymi środkami komunikowania, czyli systemem znaków i symboli.

Komunikat, jakim jest przedstawienie teatralne, posługuje się następującym systemem znaków:

—     dźwiękowych, do których należą: mowa ustna (język), efekty
dźwiękowe, muzyka;

—     wizualnych, do których zaliczamy: scenografię, kostiumy, chara
kteryzację aktorów, mimikę i pantomimikę (mimika twarzy, ges
ty, ruch), rekwizyty.

Mowa ustna w teatrze w postaci dialogu lub monologu jest mową
sztuczną. Leopold Grzegorek (Poznajemy teatr, s. 11) słusznie twierdzi,
że „cechą języka dramatu jest nie tylko to, że każda wypowiedź zmierza
do z góry obmyślonego przez autora celu, lecz także bogata jest nośność
treści. W dwóch formach wypowiedzi, przede wszystkim w dialogu,
bardzo rzadko w monologu, trzeba zawrzeć wyjątkowo wiele treści; nie
tylko myśli bohaterów, ale często ich charakterystyki, opisy, a nawet
sądy samego autora, który wypowiada się przez usta działających na
scenie osób".                                                               ~~~

364

Tekst napisany przez dramaturga wygłasza aktor zgodnie z przyjętą przez reżysera spektaklu interpretacją odtwarzanej postaci. Wypowiedź aktora na scenie należy więc traktować jako znak, ponieważ jest w nim zawarta informacja o następujących osobach: o autorze dramatu, reżyserze, samym aktorze oraz fikcyjnej postaci, bohaterze literackim, którego aktor odtwarza. W wypowiedzi aktora na scenie można wyróżnić następujące elementy: głos aktora, jego cechy, interpretację głosową tekstu.

Pierwszą cechą interpretacji tekstu jest intonacja. Intonacja jest to sposób odpowiedniego akcentowania wyrazów i zdań przez aktorów, dzięki któremu odbiorca ma wrażenie tak zwanych akcentów: prowincjonalnego, gwarowego itp.

Znaki mowy w teatrze odbiera się łącznie z pozostałymi, pozajęzyko-wymi znakami: mimiką, gestykulacją, wyglądem (charakteryzacją) postaci, scenografią, kostiumem, rekwizytami. Znaki pozajęzykowe zwiększają siłę oddziaływania znaków mowy, a nawet nadają im właściwy sens.

Literacki tekst leży u podłoża każdego przedstawienia. Może on dominować nad innymi elementami, jak np. w teatrze jednego aktora, czyli w teatrze rapsodycznym. Może też występować tylko w formie ogólnego scenariusza, jak np. w teatrze Józefa Szajny.

Efekty naturalne (dźwiękowe) i muzyka pełnią w teatrze podobne funckje, jak w słuchowisku radiowym. Mogą to być np. songi, jak w utworach scenicznych Bertolta Brechta, chociażby w Operze za trzy grosze, do której muzykę skomponował Kurt Weigl, lub w młodzieńczym dramacie tego autora Mahagony, z muzyką tego samego współtwórcy. Muzyka może również budować nastrój sceny lub wynikać z prezentowanych na scenie sytuacji.

Scenografia stanowi niezwykle ważny system znaków teatru, a równocześnie środków wyrazu artystycznego. Powinna ona współdziałać z całością inscenizacji. Pojęcie scenografii łączy się z malarstwem, jest więc związane z oprawą plastyczną widowiska scenicznego.

W teatrze starożytnej Grecji udział malarzy w przygotowywaniu spektaklu był niewielki. Scena miała wystrój stały: architektoniczny, a nie plastyczny. W tragediach występował zawsze ten sam fronton pałacu lub świątyni, a scena i widownia znajdowały się pod gołym niebem (podobnie jak teatr w warszawskich Łazienkach, którego inspiracją był teatr starożytnej Grecji). W przypadku rzadko grywanych

365

komedii przesłaniano stałą dekorację udrapowaną materią lub malowaną dekoracją.

W teatrze starożytnego Rzymu, zwłaszcza w końcowym okresie istnienia imperium, stosowano dekoracje w celu uzyskania efektów perspektywicznych.

Niewielka była również rola dekoratora w teatrze średniowiecznym, zwłaszcza wówczas, gdy widowiska odbywały się w scenerii wnętrz kościelnych lub w tzw. mansjonach, czyli swoistych celkach, które w trakcie przedstawienia nie zmieniały wyglądu.

We Włoszech w czasach odrodzenia malarstwo zajmowało w teatr/e ważne miejsce. Stanowiło jednak bardziej element zdobniczy i samodzielny niż scenografię przedstawienia.

Natomiast w Anglii w tym samym okresie, np. w teatrze Szekspira, na scenie w ogóle nie było dekoracji. Umieszczano jedynie napis, np. „tu jest las", odwołując się tym samym do wyobraźni widzów.

Udział sztuki plastycznej we współtworzeniu spektaklu teatralnego w okresie od XVIII do połowy XIX w. nie był zbyt imponujący. W XVIII w. scena dworska prezentowała deklamowaną tragedię koturnową oraz komedię. W tragedii wystarczało jedno wnętrze o kilku wejściach, markujących umownie zmianę miejsca akcji. Znaczniejsi widzowie zasiadali na scenie, nie krępując się obecnością aktorów, często też głośno rozmawiali. Nawet Wojciech Bogusławski, uważany za ojca sceny polskiej, skarżył się w okresie znacznie późniejszym, iż ta moda, wyniesiona z Francji, utrudnia grę aktorów, a zachowanie wielkich panów zasiadających na widowni i na scenie jest wręcz skandaliczne. W teatrach przeznaczonych dla szerszych warstw ludności dekoracje były bardzo ubogie.

W wieku XIX wprowadzono pewien rygoryzm względem oprawy plastycznej przedstawień. Zaczęła bowiem obowiązywać zasada wierności historycznej w tworzeniu tła scenicznego. Obowiązywała również zasada prawdziwości przedmiotów ukazywanych na scenie, wprowadzano np. prawdziwe drzewa, połcie surowego mięsa itp. Wynikało to z zasad weryzmu, czyli naturalizmu w sztuce i w literaturze, zwłaszcza w XIX w.

Gwałtowne przemiany w oprawie plastycznej przedstawienia teatralnego dokonały się w XX stuleciu. W Polsce reformy teatru dokonał Stanisław Wyspiański, nie tylko jako dramaturg, lecz również jako malarz.

366

Scenografia w teatrze współczesnym współtworzy spektakl teatralny, a więc buduje nastrój i tworzy przestrzeń sceniczną. Scenograf ma przede wszystkim za zadanie określić miejsce akcji. Może to uczynić w różnorodny sposób, w zależności od koncepcji reżysera spektaklu, np. iluzjonistyczny (łudząco uprawdopodabniający), werystyczny (przenosząc szczegóły rzeczywistości na scenę) lub też aluzyjny. Scenografie iluzjonistyczna i werystyczna określają miejsce akcji bardzo dokładnie, scenografia aluzyjna wymaga od widza intensywnego wysiłku umysłowego i dużej wrażliwości estetycznej. Zresztą napisy oznaczające miejsce akcji w teatrze Szekspira należy również zaliczyć do scenografii aluzyjnej. Wybór konwencji scenograficznej wynika z potrzeby, a nie z określonej mody.

Często stosowaną w teatrze współczesnym formą scenografii jest kolaż kompozycja nie malowana, lecz układana z metalu, szkła, plastyku, worków itp. Znakomite efekty w kolażu osiągnął w swoim teatrze Józef Szajna. Budował on na scenie ogromnych rozmiarów kolaże, używając do ich konstrukcji takich materiałów, jak druciana siatka, stare żelastwo, worki konopne itp., a te tworzywa stawały się tworzywem sztuki. Kolaż pełni zwykle funkcję plastycznej projekcji stanów psychicznych bohatera, tworzy też nastrój, nie jest natomiast znakiem miejsca akcji.

Efekty świetlne należy zaliczyć również do scenograficznych znaków teatru.

Kostium określa zwykle płeć postaci, kondycję społeczną, region, epokę historyczną. Najczęściej kostium jest stylizowany, stanowi też integralny składnik całości kompozycji scenografa.

Kostiumy mogą mieć charakter symboliczny. W każdym wypadku kostium powinien być rzeźbą, z którą liczy się scenograf, rzeźbą wyznaczającą ściśle ramy ruchu i gestu aktora, jak to wyraził Andrzej Pronaszko.

Aktor. W starożytności — jak wiadomo — aktorzy grali w maskach, które wyrażały różne stany psychiczne, jak smutek, gniew, rozpacz itp.

Do końca XVI w. we wszystkich rolach — męskich i kobiecych

— występowali w Europie wyłącznie mężczyźni.

Oprócz żywego aktora w teatrze ważną rolę może odegrać lalka

— marionetka lub pacynka.

Słynny brytyjski teatrolog i scenograf, Gordon Craig. stwierdził, że aktor w teatrze powinien być czymś w rodzaju nadmarionetki. Jej gra.

367

wolna od emocji wykonawcy-człowieka, jest w stanie przekazać z góry ustalone treści.

Istnieją dwa style gry aktorskiej. Jeden zakłada dystans wobec kreowanej postaci, jest pozbawiony elementów naśladowczych wobec natury. Jest to gra w pełni kreacyjna, umowna. Aktor stanowi integralną część składową całości przedstawienia bez względu na to, czy gra rolę główną, czy też drugoplanową. Ten rodzaj gry aktorskiej znalazł swoje teoretyczne uzasadnienie w pracy Diderota Paradoks o aktorze.

Druga koncepcja gry aktorskiej, najdobitniej przedstawiona przez Konstantego Stanisławskiego w jego pracach, polega na wczuwaniu się w odtwarzaną postać. Aktor staje się —jak gdyby — odtwarzaną przez niego postacią, a tym samym identyfikuje się z rolą.

W teatrze współczesnym dominuje pierwszy sposób gry aktorskiej: kreowanie postaci z dystansu, gra umowna zamiast dosłownej.

Rola reżysera w teatrze. Osobą, która decyduje o całokształcie przedstawienia, jest reżyser. Całość pracy reżysera nad spektaklem nosi nazwę inscenizacji.

Jednym z twórców współczesnego pojęcia inscenizacji był Gordon Craig. Jego zdaniem, przedstawienie teatralne powinno być takim samym dziełem sztuki, jak obraz malarski lub poemat. Ponieważ dzieło sztuki tworzy jeden artysta, dzieło sztuki teatralnej, czyli przedstawienie, powinien tworzyć jeden artysta teatru, aby zintegrowanej całości wszystkich tworzyw (znaków) nadać piętno własnej interpretacji i wizji. Reżyserowi teatralnemu podporządkowana jest więc praca wszystkich pozostałych osób: scenografa i kostiumologa, aktorów, charakteryzato-rów itp.

Do najsłynniejszych reżyserów teatralnych XX w. są zaliczani: w Polsce — Stanisław Wyspiański, Leon Schiller, Tadeusz Kantor; we Francji — Louis Jouvet, Jean Louis Barrault i Jean Yilar; w ZSRR — Jewgie-nij Wachtangow, Wsiewołod Meyerhold; w Anglii — Peter Brook i Lau-rence Olivier; w Niemczech — Erwin Piscator, Max Reinhardt, Bertolt Brecht; w Stanach Zjednoczonych — Elia Kazań.

Wspólną cechą wybitnych reżyserów jest intelektualna i estetyczna prowokacja widza, odwoływanie się do jego wrażliwości. Teksty klasyków poddawano niejednokrotnie daleko idącym przeróbkom. Aktorzy grali wówczas z dystansem wobec kreowanych przez siebie postaci, scenografia miała charakter aluzyjny, a nie ilustracyjny.

368

Film

Wynalazcami filmu byli dwaj Francuzi, bracia August i Ludwik Lumiere, fabrykanci z Lyonu. Datę pierwszej projekcji ich filmu, 28 grudnia 1895 roku, historycy przyjęli za umowną datę narodzin kina.

Współczesny film posługuje się dla przekazywania treści wszystkimi środkami informacji: obrazem wizualnym i dźwiękowym, mową ustną (rzadziej — napisami), gestykulacją i mimiką. Wszystkie wymienione środki wchodzą w zakres pojęcia „język filmu".

Język jest to każdy „określony i zorganizowany system znaków, służący do przekazywania informacji między ludźmi" (Mały słownik cybernetyczny, 1983). Do zakresu nazwy „język filmu" należy — zdaniem wybitnego polskiego filmologa Bolesława L. Lewickiego — „to wszystko, co stworzyło kino w sensie sztuki, informacji publicznej, rejestracji naukowej i form nauczania — i co jest kontynuowane przez programowe komunikaty oraz przekazy telewizyjne" (Kino i telewizja, s. 98). Film posługuje się więc własnym, historycznie ukształtowanym językiem. Jest on produktem długiego formowania się różnych środków utrwalania i przekazywania informacji. Język filmu jest w swej istocie obrazowo-słowny.

Film jest więc twórczą syntezą wszystkich środków informacji oraz środków wyrazu artystycznego, czego w żadnym wypadku nie należy utożsamiać z ich mechaniczną sumą.

Film jest wytworem techniki. Dlatego techniczna strona filmu — odtworzenie świata przez kamerę filmową oraz obróbka laboratoryjna taśmy — odgrywają we współczesnej estetyce filmu doniosłą rolę. Pośrednictwo maszyn i procesów laboratoryjnych między twórcą a tworzywem stanowi jeden z głównych wyznaczników specyfiki filmu, jako odrębnej dziedziny sztuki, która wywarła decydujący wpływ na powstanie i rozwój jego środków wyrazu.

Od połowy lat siedemdziesiątych naszego wieku, a więc od momentu wprowadzenia kaset wideo, równolegle do tradycyjnej techniki nakręcania filmu rozwija się rejestracja filmów wideofonicznych, gotowych do prezentacji na magnetowidzie wraz z zakończeniem rejestracji. Powstaje w ten sposób ogromna liczba filmów, które można oglądać przede wszystkim u siebie w domu, u kolegów, w świetlicy, w samolocie, na promie itp. Większość tych filmów ma jednak charakter czysto rozrywkowy i jest pozbawiona wartości artystycznej.

369

Filmy nakręcane dla kina bronią się przed filmami wideo większą wartością artystyczną lub specjalnymi efektami, których nie mogą wprowadzić zapisy wideofoniczne. Jest zresztą od lat gotowy wynalazek laserowego zapisu obrazu filmowego, holografia. Uzyskuje się dzięki niej obraz przestrzenny, który nie różni się niczym od obrazu, jaki człowiek spostrzega w naturze. Jest to jednak rejestracja obrazu filmowego tak kosztowna, że nie stać na nią nawet najbogatszych krajów, toteż ma ona wyłącznie charakter eksperymentalny. Filmy takie wymagają też odmiennej,od dotychczasowej,aparatury projekcyjnej oraz innych ekranów. W przyszłości — trudnej obecnie do przewidzenia — powstaną takie kina i pojawią się filmy holograficzne.

Z technicznego uwarunkowania współczesnego filmu kinowego jako środka informacji wynikają jego właściwości. Daje on bowiem nowe możliwości dostrzegania przez odbiorcę różnorodnych zjawisk, znacznie rozszerza możliwości poznawcze człowieka. Dzięki fotografii odkryto nowe, nie dostrzegane uprzednio walory ekspresji, tkwiące w fotografowanym przedmiocie, np. w fakturze oślizgłej ściany, w lśniącym kamieniu itp.

Już w dobie filmu niemego odkryto, że za pomocą maszyny — kamery oraz odpowiednich technik zdjęć można znacznie rozszerzyć zakres doznań człowieka, pokazać mu to, czego nie jest w stanie dostrzec w otaczającej go rzeczywistości, a mianowicie przedmioty w ruchu zwolnionym i przyspieszonym. Film umożliwił też kondensację czasu. Dzięki wynalazkowi podwodnej kamery można zobaczyć na ekranie dno oceanu, jego florę i faunę. Zdjęcia mikroskopowe umożliwiają oglądanie zachowania się drobnoustrojów w ich naturalnym środowisku, a zdjęcia makroskopowe pozwalają zarejestrować zjawiska zachodzące w kosmosie. Rozbudowa obiektywu kamery pozwala zmieniać ostrość obrazu, pokazywać zmiany perspektywiczne, zniekształcenia optyczne, obrazy typu teleskopowego i mikroskopowego oraz silnie zbliżone obrazy przenikające materię, obrazy poprzez ciemność i mgłę (ultrafiolet i podczerwień), obrazy przekształcone w kolorze dzięki działaniu filtrów.

Rozwój kamery zdjęciowej i projektora — oprócz ukazania obrazu normalnego ruchu — umożliwia zatrzymanie i cofanie ruchu, pozwala przedstawić efekt nagłego znikania i pojawiania się, ruch zwolniony i przyśpieszony.

Rozwój aparatury zdjęciowej daje możliwości panoramowania,

370

wykonywania zdjęć w ruchu, zdjęć z góry (z lotu ptaka), zdjęć podwodnych i lotniczych, tworzenia obrazów ukośnych i odwróconych.

Rozwój techniki zdjęć kombinowanych umożliwił, oprócz dużej liczby stale stosowanych trików filmowych, stosowanie zdjęć nakładanych (w jednej ramie kilka różnych widoków, nakładane na obraz napisy i wykresy itp.), łączenie obrazów naturalnych z ruchomymi rysunkami i przedmiotami animowanymi (ożywionymi). Rozwój taśmy zdjęciowej spowodował, że można nakręcać zdjęcia czarno-białe, barwne, sztucznie barwione, można też pokazywać projekcję negatywową.

Rozwój rejestracji i emisji dźwięku umożliwił zapis i odtwarzanie nie tylko naturalnego brzmienia słów, szmerów i dźwięków, muzyki, lecz również dźwięków zniekształconych (tzw. zbitek dźwiękowych), zmieszanych różnych rodzajów dźwięku, dźwięków rosnących i malejących, zwolnionych i przyspieszonych, wreszcie dźwięków sztucznych.

Wszystkie te techniczne możliwości filmu wzbogacają również zakres środków wyrazu artystycznego sztuki filmowej.

Warstwa wizualna (obrazowa) filmu składa się z fotogramów, te zaś z kolei składają się z pewnych znaków ikonicznych. Fotogram w ruchu staje się kadrem, fazą ruchu. Wówczas postaciom ludzkim przydane zostają gesty.

Zmiana wielkości planów jest jedną z form ruchu, jakim posługuje się film. Miarą wielkości planów jest ludzka postać. Plany dzielą się na odległe i bliskie. Wyróżniane są następujące wielkości planów (wielkość planów jest wyznaczona przez odległość .kamery od fotografowanego człowieka):

I.  Plany bliskie:

—   detal, czyli szczegół — zdjęcie jakiegoś niewielkiego fragmentu
człowieka (np. oczy, usta, dłoń);

—   portret — postacie są fotografowane do piersi;

—   plan amerykański, czyli średni — osoby są fotografowane do
kolan.

II.  Plany odległe:

—   plan pełny — postacie są widoczne w pełnej wysokości, zajmują
prawie całą wysokość klatki;

—   plan ogólny — postacie widać na tle całości dekoracji lub więk
szego fragmentu krajobrazu;

—   plan daleki — szeroki widok jakiegoś krajobrazu, na jego tle
drobna sylwetka człowieka.

371

Kamera podczas zdjęć może być nieruchoma lub poruszać się. Może się ona obracać, np. wokół swojej osi od strony lewej ku prawej lub od prawej do lewej. Mówimy wówczas, że kamera panoramuje, a otrzymane ujęcie nazywamy panoramą. Panoramy pokazują zwykle miejsce akcji, krajobraz, wprowadzają w nastrój, w którym toczy się akcja.

Kamera może się poruszać równolegle do ruchu fotografowanego przedmiotu lub człowieka, może się od niego oddalać lub do niego zbliżać. Ruch kamery może być równoległy do fotografowanego przedmiotu. Ruch taki nazywa się jazdą kamery. Jeśli aktor pozostaje w miejscu, a kamera zbliża się do niego, to taki ruch kamery nazywa się najazdem kamery.

Wymieniliśmy tzw. ruchome ustawienia kamery wobec fotografowanych ludzi i przedmiotów.

Do ustawień ruchomych zaliczane są: panorama pozioma, panorama pionowa, panorama skośna, panorama bardzo szybka (szwenk), najazd kamery, odjazd kamery, jazda równoległa (tzw. travelling).

Do ustawień nieruchomych zalicza się: ustawienie frontalne, subiektywnie podwójne, z góry, z dołu.

Zdjęcia mogą być robione z różnych ustawień kamery wobec fotografowanego człowieka: z góry, z dołu, ukośnie, na wprost itp. Zdjęcia z góry dają odbiorcy pogląd na całość krajobrazu, w którym toczy się akcja, informują o jego charakterystycznych cechach i właściwościach przestrzennych, ukazują np. widok stepu, oceanu, gór. Zdjęcia z dołu wyolbrzymiają postacie, wydłużają je, wprowadzają deformację. Najbardziej zbliżonym punktem ustawienia kamery do naszego codziennego spostrzegania są zdjęcia robione na wprost fotografowanych przedmiotów, np. człowieka idącego ulicą. Zdjęcia ukośne służą zwłaszcza przedstawieniu subiektywnego obrazu otoczenia lub koszmarnego snu itp.

Można też wyróżnić obiektywny i subiektywny sposób przedstawiania wydarzeń i ludzi na filmie. Punkt widzenia kamery jest więc obiektywny i subiektywny. Obiektywny sposób występuje przy narracji odautorskiej wydarzeń, natomiast subiektywny prezentuje punkt widzenia określonych postaci przedstawionych na filmie. Kamera może więc wychwytywać cechy satyryczne u fotografowanych osób. Można np. zmniejszyć ostrość obrazu, zamazać przedstawione na ekranie przedmioty i osoby, aby ukazać subiektywny obraz świata dostrzegany przez krótkowidza, który zgubił okulary, itp.

372

O rytmie narracji filmowej, o układzie opowiadania decyduje montaż filmu. Niektórzy teoretycy nazywają montażem całą kompozycję formalną dzieła filmowego, inni — uznają montaż za metodę twórczą pracy reżysera filmowego. Od strony estetycznej montaż zapewnia dziełu filmowemu ciągłość (akcji lub wywodu), płynność (kompozycji plastycznej), rytmiczność (układów czasowych).

Warstwa dźwiękowa w filmie. Słowo odgrywa we współczesnym filmie rolę równorzędnego, obok obrazu, środka przekazu i ekspresji. Rozbudowane dialogi w filmie współczesnym spotykamy często, nie zmniejszają one bowiem „filmowości" dzieła ekranowego. Nikt nie próbuje ograniczać w filmie słownych środków wyrazu na rzecz wizualnych. Jest bowiem rzeczą naturalną, że przedstawieni na ekranie ludzie rozmawiają ze sobą. W niektórych filmach słowo jest jednym z najważniejszych elementów utworu, jak np. w filmie Dwunastu gniewnych ludzi Sidneya Lumeta. Sprawą istotną w filmie współczesnym nie jest więc liczba słów, lecz sposób posługiwania się słowem, które jest równie ważną częścią składową utworu, jak obraz wizualny.

W filmach słowa mogą występować w trojakiej formie: dialogu, komentarza oraz napisów, aczkolwiek w filmie dźwiękowym jest to forma rzadko stosowana. Słowo w filmie — zwłaszcza w dialogu — musi być zgodne z indywidualnym charakterem osoby mówiącej, musi też być ^zbieżne z prezentowanym środowiskiem. Sposób mówienia, charakterystyczne odmiany głosu, brzmienie, intonacja, wady wymowy, błędy językowe czy typowe idiomy w równym stopniu budują postać, co jej wygląd i zachowanie. Dlatego właśnie dialog w filmie musi nosić cechy mowy potocznej. Gładkie, potoczyste, poprawne językowo dialogi wprowadzone do środowiska ludzi prymitywnych mogą wywołać efekt komiczny. Na przykład bohaterowie filmu Kęs reż. Kena Loacha nie tylko popełniają błędy językowe, lecz mówią dialektem z Sheffield, niezbyt zrozumiałym dla mieszkańców innych części Wielkiej Brytanii. Tekst poetycki lub literacki w filmie jest uzasadniony tylko wówczas, gdy tego wymaga rodzaj i gatunek utworu. Na przykład w filmie Elektra reż. Michaela Cacoyannisa, aktorzy wygłaszają tekst tragedii Sofoklesa, gdyż film ten jest jej adaptacją.

Ważna rola w filmie współczesnym przypada również muzyce. Często występują tzw. motywy przewodnie, które są związane z określonymi postaciami lub po prostu budują nastrój utworu.

W filmach współczesnych muzyka pojawia się często jako czynnik

373

kontrastowy do przedstawianych na ekranie wydarzeń i sytuacji. Jest to wyjątkowo silny środek wyrazu, którym często posługują się twórcy. Na przykład w filmie Ingmara Bergmana Fanny i Aleksander scenie okrutnej śmierci pastora towarzyszy pogodna, delikatna muzyka. Kontrastowe tło muzyczne jeszcze bardziej uwypukla grozę lub tragizm przedstawionych na ekranie sytuacji.

Muzyka w filmie może płynąć spoza ekranu lub mieć swoje źródło w sytuacji pokazanej na ekranie, np. gdy bohater utworu włącza magnetofon, radio, gdy scena rozgrywa się w kawiarni, w której gra pianista. Na przykład w filmie Andrzeja Wajdy Popiół i diament podczas bankietu, odbywającego się w restauracji z okazji zakończenia wojny, piosenkarka śpiewa piosenkę Czerwone maki na Monte Cassino. Ważną rolę jako środek wyrazu artystycznego odgrywa również cisza.

Trzecią warstwę dźwiękową stanowią szmery, czyli tak zwane dźwięki naturalne. Niejednokrotnie zwiększają one realizm sceny, mogą też budować nastrój, np. zgrzyt otwieranych drzwi w filmie grozy. Szmery odpowiednio wybrane i zestawione mają duże znaczenie ekspresyjne,

0 działaniu podobnym do muzyki.

Rodzaje i gatunki filmu. Wielu wybitnych teoretyków literatury i filmu, jak np. Bolesław W. Lewicki, traktuje twórczość filmową jako drugi nurt piśmiennictwa epickiego, dramatycznego, lirycznego, publicystycznego oraz naukowego i dydaktycznego. Podział na gatunki i rodzaje piśmiennictwa budzi kontrowersje wśród teoretyków literatury, toteż podział filmów na rodzaje i gatunki również wywołuje ostre spory teoretyczne. Niemniej, nie wdając się tu w bliższe referowanie istoty tych sporów, można przyjąć za B. W. Lewickim podział filmów na wymienione powyżej rodzaje, których odpowiednikami w filmie są nazwy: fabularny, poetycki, dokumentalny i naukowo-dydaktyczny. Nazwy te odpowiadają podstawowym rodzajom piśmiennictwa.

Aczkolwiek film przejął z piśmiennictwa podział na rodzaje, to w obrębie poszczególnych rodzajów tworzy nowe, sobie tylko właściwe gatunki.

Do rodzaju fabularnego należą utwory filmowe, które odpowiadają powieści i noweli w literaturze, a także dramatom, tragediom, komediom, farsom i komediom muzycznym. Gdyby pod względem zasięgu

1 zadań społecznych przyrównać cały film do piśmiennictwa, to film
fabularny należałoby nazwać „beletrystyką na ekranie".

Nazwa „film fabularny" jest nadrzędna w stosunku do gatunków

374

filmowych, oznacza, bowiem cały rodzaj twórczości. W miarę rozwoju sztuki filmowej rodzaj ten zaczął się dzielić na wiele gatunków: filmy historyczne, westerny, komedie, utwory sensacyjno-kryminalne, melodramaty, utwory przygodowe itp. W filmie współczesnym — podobnie jak w literaturze — gatunki czyste występują bardzo rzadko.

Film poetycki stanowi nadrzędny rodzaj filmowy. Filmy tego rodzaju apelują głównie do uczuć odbiorcy, operują poetyckimi metaforami. Do tego rodzaju filmowego zaliczane są również filmy eksperymentalne oraz surrealistyczne.

Film dokumentalny dzieli się na wiele gatunków odpowiadających różnym gatunkom publicystyki. Do podstawowych gatunków filmu dokumentalnego należą: reportaż, kronika, felietony, eseje itp.

Film naukowo-dydaktyczny dzieli się również na wiele gatunków, jak film naukowy, oświatowy, lekcyjny, instruktażowy itp.

Metody analizy dzieła filmowego. Jeśli odbiorca pragnie w pełni zrozumieć film, który obejrzał, zwłaszcza jeśli jest to wartościowe dzieło, to powinien dokonać jego analizy.

Każdy odbiorca interesujący się sztuką filmową w kontakcie z filmem przechodzi trzy etapy: poznaje dzieło, interpretuje je oraz ocenia krytycznie.

Każdy odbiorca ma własne metody analizy filmu. Można jednak szczególnie zalecić dwa rodzaje analizy filmu: strukturalną i warstwową. Analiza strukturalna może być szczególnie przydatna w przypadku tzw. filmów autorskich; analiza warstwowa natomiast w przypadku filmowych adaptacji utworów literackich.

Analiza strukturalna polega na „podziale złożonej struktury filmu na części składowe, na jej dekomponowaniu w celu określenia funkcji poszczególnych elementów w aspekcie całości utworu" (J. Plisiecki [W:] Film na lekcjach języka polskiego, pod red. S. Fryciego i J. Koblewskiej. (1979, s. 27).

Pierwszym elementem przydatnym do analizy strukturalnej wybranego filmu jest zgromadzenie danych na temat twórcy dzieła, jego dotychczasowego dorobku, zainteresowań, wieku, uzyskanych nagród itp. Ważną rolę odgrywa również kierunek studiów, jakie ukończył dany twórca, gdyż rzutuje to często na wybór tematyki i kompozycję dzieła. Na przykład fakt, że Andrzej Wajda ukończył Wydział Malarstwa w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, rzutuje na malarskość jego filmów, co znalazło wyraz chociażby w kompozycji kadrów na wzór

375

obrazów Jacka Malczewskiego w filmie Brzezina lub w ekspozycji filmu Wesele. Kadry tej sekwencji komponowane są na wzór obrazów malarzy współczesnych twórcy dramatu Wesele Stanisława Wyspiańskiego. Fakt, że Krzysztof Zanussi jest fizykiem i filozofem, wywarł wyraźny wpływ na wybór tematyki jego filmów (np. Struktura krysztalu, Iluminacja).

Traktując wybrany film jako układ strukturalny, należy zwrócić uwagę na elementy tej struktury, gdyż ich dobór i układ określają styl dzieła. Analizowanie utworu, to jest jego podział na części składowe, można nazwać czynnością dekomponowania.

Należy więc ustalić miejsce i czas akcji, określić materiał, jaki składa się na artystyczną kompozycję oraz jej rodzaj i cel w zamyśle autora. Należy zastanowić się nad doborem środków wyrazu oraz nad ich funkcją (np. ujęcia realistyczne — ujęcia metaforyczne).

Należy następnie dokonać interpretacji całości utworu, syntezy szczegółowych spostrzeżeń dokonanych w trakcie oglądania filmu. Interpretacja dzieła filmowego powinna opierać się na wynikach analizy, jest ona jednak sprawą indywidualną. Nie ma bowiem recepty na właściwą interpretację dzieła, zwłaszcza o budowie otwartej, o wielości różnorodnych znaczeń.

Analiza warstwowa dzieła filmowego jest bardziej złożona niż analiza strukturalna, jednak osoby szczególnie interesujące się sztuką filmową mogą próbować opierać się na niej. Autorem analizy warstwowej filmu jest Bolesław W. Lewicki, który wyróżnił następujące warstwy filmu:

1. poznawczo-problemową (temat utworu, budowa głównego bo
hatera i postaci ubocznych, wymowa filozoficzna dzieła);

2.        warstwę drugą — ukrytą tuż pod powierzchnią pierwszej: warst
wa druga każe interpretować warstwę pierwszą w skali historii (gdzie
i kiedy dzieje się akcja);

3.        warstwę trzecią — kompozycję dzieła, jego rodzaj i gatunek;

4.        warstwę czwartą — styl dzieła, charakter jego budowy (otwarta
— zamknięta).

Jeśli dane dzieło filmowe jest adaptacją utworu literackiego, to wówczas analizę filmu można rozpocząć od porównania utworu literackiego i jego filmowej adaptacji: czy film jest wierną adaptacją dzieła literackiego, czy też scenariusz filmu oparto na wybranych wątkach? Czy ogólna wymowa obu dzieł — literackiego i filmowego — jest

376

podobna, czy odmienna? Jakich bohaterów utworu literackiego wprowadzono na ekran, a z jakich zrezygnowano? Jakie wątki skreślono? Czy zachowano gatunek utworu adaptowanego, czy też zmieniono?

Porównanie obu dzieł — literackiego i filmowego może stanowić punkt wyjścia dalszej analizy. Należy jednak pamiętać o tym, że film jest dziełem samodzielnym nawet wówczas, gdy jest on adaptacją utworu literackiego, toteż należy go rozpatrywać w kategoriach samodzielnego utworu, a nie utworu wtórnego wobec dzieła literackiego.

Radio

Estetycy przyznają części twórczości radiowej rangę sztuki, która posiada znaczne osiągnięcia. Na wyróżnienie zasługuje gatunek audycji artystycznej, zwany słuchowiskiem, które opiera się na zasadach odrębnej i autonomicznej twórczości.

Radio łączy z telewizją podobny podział na rodzaje. Można więc wyróżnić audycje o charakterze publicystycznym, audycje oświatowe, artystyczne (słuchowiska), a samodzielny rodzaj stanowią audycje muzyczne.

„Literatura radiowa ukształtowała się na wzór i podobieństwo gatunków literatury tradycyjnej — pisała Maria Butkiewicz — jednak stopniowo zaczyna ze swej strony wywierać wpływ na publicystykę i na dramaturgię" (W: Zadania oświaty równoległej w realizacji programu powszechnej szkoły średniej. Red. J. Koblewska, 1979, s. 136).

Tworzywem w sztuce radiowej są słowa, efekty dźwiękowe, muzyka. Czynnikiem dominującym jest mowa ustna (dialog, monolog, komentarz), natomiast czynniki takie, jak głosy natury, gwar i szmery realistyczne stanowią ważny, a jednak drugorzędny element audycji. Tym, czym na filmie jest idea widzenia świata, w sztuce radiowej jest jego „słyszalność". W skład tworzywa dzieła radiowego wchodzą więc elementy słowne, muzyczne i akustyczne, ściśle od siebie artystycznie i strukturalnie zależne, a technika twórcza słuchowiska zbliżona jest do montażu filmowego. Zenon Kosidowski jako jeden z pierwszych teoretyków sztuki radiowej pisał, że tak, jak sztuka filmowa posługuje się gestem, światłem, perspektywą i ruchem, tak radiowa może przedstawić bogactwo dźwięków.

Jeden z najwybitniejszych teoretyków radia — Michał Kaziów — proponuje podział słuchowisk na czysto dramatyczne, dramatycz-

377

no-epickie i dramatyczno-liryczne. W każdym bowiem słuchowisku zachodzi działanie dramatyczne, wyrażone zarówno formą czasową, jak i akcją oraz relacją miedzy występującymi postaciami. Natomiast zdaniem Józefa Mayena, monolog, a nawet pogadanka radiowa mają charakter dramatyczny, ponieważ zwracają się bezpośrednio do domniemanego partnera lub słuchacza.

W skład tworzywa dźwiękowego słuchowiska wchodzą różne elementy foniczne, które nawzajem na siebie oddziałują i tworzą kompozycyjnie jednolitą całość.

Najciekawszą definicję słuchowiska radiowego stworzył Michał Kaziów (O dziele radiowym ..., s. 123):

„Słuchowisko, to artystyczne dzieło radiowe, którego tworzywem są wyłącznie elementy foniczne (głos, mówione słowo, cisza, muzyka, odgłosy natury, głosy ptaków i zwierząt, odgłosy uruchamianych przedmiotów, wieloplanowa akustyczna przestrzeń); w strukturze swej dzieło takie podporządkowane jest poetyce literackiej, a jego dominantę stanowi niewidzialność. Akcji słuchowiska nie realizuje się na scenie, mimo udziału aktorów, akcja ta konstytuuje się jako imaginatywna rzeczywistość w wytwórczej wyobraźni słuchacza".

Zgodnie z tą definicją w skład słuchowiska wchodzą różne elementy foniczne.

Pierwszym elementem jest rozległa skala brzmienia głosu ludzkiego. Jest to podstawowy element, bez którego nie mogłoby istnieć słuchowisko. Element ten spełnia następujące funkcje estetyczne:

Aktor za pomocą głosu — instrumentu obdarza kreowaną postać różnymi cechami. Potrafi on wyeksponować brzmienie piękne lub ponure, chrapliwe, odpychające. W głosie przejawiają się również cechy środowiskowe postaci, jak dialekt, błędy gwarowe itp., specyficzne błędy artykulacji i wymowy. Głos aktora buduje więc indywidualne i środowiskowe cechy postaci.

Cechy głosu — w zależności od charakteru utworu — mogą być zamierzonym środkiem wyrazu artystycznego, np. głos staruszka, dziecka, młodego mężczyzny. Niektóre cechy głosu określają więc płeć i wiek postaci kreowanej przez aktora, jej przynależność etniczną, narodową itp. Tak więc głos ludzki może stworzyć głosowy portret odtwarzanej postaci.

Słowo mówione może być kompozycyjnie połączone ze śpiewem, recytacją itp.

378

Wypowiedzi narratora nie działają na odbiorcę poprzez brzmienie głosu, ale poprzez sens wypowiedzi. Słowa narratora mogą wywołać wyobrażenie kształtu domu, krajobrazu, urządzenia wnętrza itp.

W licznych słuchowiskach występują monologi wewnętrzne postaci, a więc słyszalne myśli. Wypowiadane słowa są tylko myślami bohatera, które odbiorca słyszy. Brzmienie głosu zabarwiają wówczas przeżycia bohatera.

Ważny element słuchowiska stanowi cisza. Cisza jest tłem dla różnorodnych dźwięków. „Każdy dźwięk, każdy szmer, każde westchnienie wychodzi z ciszy i w ciszę zapada" — pisze M. Kaziów (op. cit, s. 121). Cisza może być nie tylko tłem w słuchowisku, lecz również środkiem budowy nastroju, środkiem zmiany miejsca akcji. Słuchowisko radiowe łączy z filmem podział na sekwencje. Jednym z przerywników między sekwencjami jest cisza. Cisza w słuchowisku radiowym nie oznacza w każdym wypadku dosłownej ciszy: może to być szelest liści, odgłos kroków, stukot kół pociągu itp.

Ważna rola w słuchowisku radiowym przypada muzyce. Muzyka buduje odpowiedni nastrój. Występują również w słuchowisku — podobnie jak w filmie — lejtmotywy, czyli motywy przewodnie, które towarzyszą określonym postaciom lub podobnym wydarzeniom. Muzy-,ka może charakteryzować postać, np. kosmonaucie może towarzyszyć muzyka konkretna; zakochanej dziewczynie — sentymentalna piosenka.

Muzyka może być środkiem prezentacji środowiska, np. miejsca pracy kompozytora, pracy nad rolę śpiewaka operowego.

Muzyka może służyć jak przerywnik dla poszczególnych sekwencji słuchowiska, spełnia ona wówczas rolę podobną, jak kurtyna w teatrze lub frazy montażowe w filmie.

Szmery, czyli dźwięki naturalne, odgrywają również w słuchowisku ważną rolę. Wszystkie odgłosy natury mają jednak w słuchowisku walor estetyczny, ujawniają się one same w utworze, nie wymagają słownego opisu.

Odgłosy natury i różne głosy ptaków i zwierząt określają również miejsce akcji, porę dnia, porę roku itp.

Tło akustyczne słuchowiska stwarza perspektywę przestrzenną przez rozłożenie dźwięków w różnych planach. Dźwięki te płyną z różnych kierunków, oddalają się i zbliżają. W rzeczywistości dźwięki te pochodzą z przestrzeni jednowymiarowej. Wielowymiarowość uzyskuje się

379

dzięki różnorodnym efektom akustycznym. Takimi efektami akustycznymi są: pogłos stwarzający złudzenie zamkniętej przestrzeni; gwar, który wdziera się nagle przez okno z ulicy, co daje złudzenie, że akcja dzieje się w pokoju; echo w lesie lub zwielokrotniony głos mówcy na wielkim placu, co powoduje, iż słuchacz sądzi, że akcja toczy się w plenerze. Zbliżenie i oddalenie się niektórych głosów, szmerów, wizgu opon itp. informuje o otaczającej bohaterów przestrzeni. Wszystkie te głosy, odgłosy, dźwięki, szmery mają różne natężenie, częstotliwość, barwę plenerową, odmienną od pozbawionej pogłosu oraz występującą z pogłosem, echem, wibracją.

W słuchowisku radiowym — podobnie jak w filmie — można wyróżnić plany bliskie i odległe. Głos bardzo wyrazisty stanowi zbliżenie, pierwszy plan dźwiękowy. Głosy oddalone, mniej wyraziste, które słyszymy w perspektywie, stanowią plan odległy, czyli drugi plan dźwiękowy.

Trzeci plan stanowią w słuchowisku triki, czyli głosy z filtrem. Mają one imitować głosy słyszane z megafonu, z odbiornika radiowego, ze słuchawki telefonicznej. Głosy te są sztucznie zdeformowane i pełnią w słuchowisku różne funkcje informacyjne (np. ktoś telefonuje z odległego miejsca).

Odpowiednie operowanie tymi planami stwarza w odczuciu odbiorcy złudzenie przestrzeni trójwymiarowej.

Telewizja

Telewizja elektronowa narodziła się w dniu 26 stycznia 1926 r. Tego dnia bowiem jej wynalazca, Anglik John Lagie Baird, emitował po raz pierwszy w historii obraz telewizyjny.

Telewizja w ciągu ostatnich lat uległa wielu zmianom. Przede wszystkim rozwinęła się telewizja satelitarna i kablowa, umożliwiając odbiorcom swobodny wybór programów oraz zaspokajanie własnych upodobań i zainteresowań.

Telewizja — podobnie jak prasa i radio — jest przede wszystkim środkiem masowego komunikowania, w pewnych wypadkach może być również dziedziną sztuki.

Telewizję łączy wiele cech wspólnych z filmem. Telewizja bowiem — podobnie jak film — przekazuje treści za pomocą takich środków

380

informacji, jak obraz dynamiczny, mowa ustna i pisana, muzyka i dźwięki naturalne.

Telewizję łączy z filmem również podział na rodzaje. Dzieli się ona bowiem na telewizję faktów, telewizję dokumentalną. Telewizja dokumentalna przekazuje „fakty prawdziwe, ale nie wyłącznie aktualne, a więc stanowiące formy nauczające, czyli — inaczej mówiąc — telewizję oświatową" — pisze Pola Wert (Podstawy typologii widowiska telewizyjnego. Styl i kompozycja. 1976). Telewizja faktów, czyli dokumentalna odpowiada więc dwóm rodzajom filmowym: dokumentalnemu oraz naukowo-oświatowemu.

Drugi rodzaj telewizyjnych programów stanowią programy artystyczne. „Ich przedmiotem jest rzeczywistość kreacyjna, czyli artystycznie skonstruowana, na przykład na zasadzie fikcji, będąca formą teatru TV, filmu TV, estrady TV itp." (P. Wert [W:] Kino i telewizja, s. 181).

Ten rodzaj telewizji nie w pełni odpowiada rodzajowi fabularnemu w filmie, w każdym razie łączy jednak w sobie dwa rodzaje filmowe: fabularny i poetycki.

Podział obu rodzajów telewizji na dokumentalną i artystyczną jest prosty i logicznie uzasadniony. Sprawa komplikuje się jednak w przypadku podziału obu rodzajów na gatunki.

Telewizja dokumentalna dzieli się, podobnie jak publicystyka, na takie gatunki, jak sprawozdania, felietony, eseje, reportaże.

Telewizja artystyczna dzieli się na spektakle teatralne, filmy (które same z kolei dzielą się na wiele gatunków), widowiska rozrywkowe, ąuizy itp.

Telewizja jest nie tylko bliską krewną radia i filmu, lecz również teatru, z którego przejęła m. in. dominującą rolę tekstu i sposób przekazywania tego tekstu przez aktorów, aczkolwiek w ciągu ostatnich lat teatr telewizji coraz częściej korzysta z gry aktorów, stosowanej w trakcie nagrywania filmu.

Specyficzną cechą telewizji jest jej zdolność do bezpośredniego przekazywania wydarzeń, które zachodzą w tym samym czasie. Sama nazwa „telewizja" oznacza widzenie na odległość, przekraczającą zwykły zasięg wzroku ludzkiego. Oznacza więc ona widzenie zjawisk, które zachodzą poza zasięgiem wzroku odbiorcy.

Wyróżnia się trzy główne typy przekazów telewizyjnych: mechaniczny, reprodukcyjny i kreacyjny.

381

Typ pierwszy — mechaniczny —jest prostym przekazywaniem przez telewizję filmów, dzieł już gotowych. Telewizja jest w tym wypadku kanałem rozpowszechniania gotowych utworów. Ponieważ większość emitowanych programów jest zarejestrowana na taśmie, a tylko niektóre programy emitowane są ,,na żywo", typ mechaniczny przekazów telewizyjnych odgrywa dominującą rolę. Do typu drugiego — reprodukcyjnego — należą wszystkie transmisje imprez sportowych, uroczystości państwowych (na przykład wspólne obrady Sejmu i Senatu z okazji dwuchsetletniej rocznicy powstania Konstytucji Trzeciego Maja — 1771-1991). W tym wypadku telewizja przekazuje po prostu odbiorcom odległe w przestrzeni wydarzenia. Typ trzeci — kreacyjny — to programy kształtowane przez samą telewizję pod kątem możliwości jej warsztatu pracy.

Wybitny reżyser filmowy, Renę Clair, stwierdził, że nie ma takiej rzeczy w telewizji, jakiej nie dałoby się pokazać na filmie. Zdanie to wydaje się słuszne dotąd, aczkolwiek zostało napisane przed wieloma laty. Dlatego to wszystko, co zostało przez nas podane w akapicie poświęconym filmowi, odnosi się również do telewizji.

Poświęcimy tu nieco uwagi polskiej telewizji artystycznej, a zwłaszcza spektaklom Teatru Telewizji. Poniedziałkowy, emitowany od lat przez polską telewizję cykl przedstawień nie tylko jest „teatrem dla milionów", ale przede wszystkim jednym z najlepszych w Europie cyklicznym programem teatralnym, o repertuarze ambitnym i bardzo rozległym. Teatr Telewizji nie jest rywalem „teatru żywego". Współistnieje obok scen teatralnych, z których wiele przewyższa doborem reżyserów, aktorów i scenografów. Cykl „Teatr na Świecie", w polskim dubbingu, umożliwia polskim odbiorcom obejrzenie najwybitniejszych przedstawień telewizyjnych z różnych krajów, jak np. brytyjskich inscenizacji dramatów Szekspira.

Ponieważ telewizję ogląda się przeważnie w domu, w gronie bliskich, jej odbiór cechuje intymność. Spektakle telewizyjne, podobnie jak filmy telewizyjne (których nie należy mylić z filmami kinowymi, często emitowanymi w telewizji), posługują się planami bliskimi, a tylko w razie uzasadnionej konieczności — odległymi. Człowiek, jego mimika, gestykulacja, ruch — wyznaczają przestrzeń w telewizji.

Tylko zbliżenie pozwala pokazać całą zmienność psychiki człowieka: wyraz oczu, uśmiech, drgnienie ust itp. Nieraz pokazana na szklanym ekranie ręka jest dla telewidza ważną informacją na temat cech

382

i przeżyć bohatera utworu. Plany bliskie na szklanym ekranie mogą trwać bardzo długo, gdyż jest to podstawowa forma przekazywania ludzi i wydarzeń w telewizji. Natomiast plany odległe są rzadsze.

Teatr telewizji w większości wypadków korzysta ze wstawek filmowych. Akcja nie ogranicza się do samego wnętrza studia. Aktorzy wychodzą na ulicę, chodzą nad rzeką, jeżdżą samochodami itp. Znakomite przedstawienie Do piachu Tadeusza Różewicza, reżyserowane przez Stanisława Różewicza, prawie w całości zostało zarejestrowane w plenerze (las, polana, drogi leśne itp.). W innym przedstawieniu: Zapach orchidei Eustachego Rylskiego, reżyserowanym przez Kazimierza Kutza, wykorzystano wnętrza pałaców krakowsjdch, studio oraz plener. Reżyserzy obu przedstawień telewizyjnych — S. Ró-żewicz i K. Kutz — są twórcami filmowymi, stąd — być może — brało się stosowanie metod filmowych w kreowaniu przedstawień telewizyjnych.

Teatr telewizji może korzystać z bogatego dorobku teatru eksperymentalnego, ze środków wyrazu teatru rapsodycznego (słowo i światło); może też w jednym przedstawieniu posłużyć się osiągnięciami różnych form filmu i teatru. Sięga po prozę i poezję, po utwory klasyczne i współczesne. Podstawę tego teatru stanowi w większości wypadków wartościowa literatura.

W latach pięćdziesiątych — ze względu na niewielkie możliwości techniczne polskiej telewizji — do metod najczęściej stosowanych należał wybór jednego z wątków powieści i jego dramatyzacja za pomocą dialogów. Wprowadzano wówczas chętnie postać narratora, który charakteryzował wydarzenia, komentował działanie bohaterów. Zwykle spełniał on rolę postaci drugoplanowej, aczkolwiek w niektórych wypadkach stawał się równorzędnym partnerem pozostałych aktorów. Czasem rolę narratora przejmowali bohaterowie. Relacjonowali oni swoje dzieje, a inscenizowano tylko fragmenty. W tej konwencji było utrzymane czteroczęściowe widowisko w reżyserii Ireny Bołtuć Dziewczęta z Nowolipek, adaptacja powieści Poli Gojawiczyńskiej. Obrazowano w niej za pośrednictwem drogi życiowej Franki, Anielki, Kwiryny i Bronki odmienność postaw życiowych tych dziewcząt oraz ich losów.

Widowisko teatru telewizji nagrywane prawie w całości w studio, oparte na dialogach, kameralne, początkowo emitowane „na żywo", to adaptacje typowo teatralne. Początkowo unikano w nich plenerów, pokazywano to tylko, czego nie dało się opowiedzieć, ograniczano

383

liczbę postaci. W widowiskach tych dialogi (lub monologi) górowały nad akcją, co nadawało im statyczność.

O charakterze przedstawień teatru telewizji decydowało również to, czy reżyser przedstawienia wywodził się z teatru, czy też z filmu. Stanisław Wohl, który był w tym okresie reżyserem wielu przedstawień teatru telewizji, powiedział na ten temat: „Mój rodowód był diametralnie różny od rodowodu wielu realizatorów telewizyjnych, wywodzących się z teatru. Fakt mojej długoletniej pracy w filmie spowodował, że techniczna strona widowiska telewizyjnego, w takich swoich przejawach, jak komponowanie kadru i montaż, nie były dla mnie rzeczą now|. Niemniej jednak warunki pracy telewizyjnej w latach pięćdziesiątych zmusiły mnie do odejścia od przyzwyczajeń filmowych, do zwrócenia się ku bogatej tradycji pracy teatralnej"(„Tygodnik Kulturalny" 1974, nr 16).

Spektakl telewizyjny może w różnorodny sposób korzystać z filmu. W zasadzie wszystkie środki właściwe filmowi, takie jak zmiany dystansu kamery wobec obiektu, punkt i kąt jej widzenia, montaż wewnątrzka-drowy, zdjęcia trikowe, różnorodne formy montażu obrazu i dźwięku, zabiegi dramaturgiczne, konstrukcja płaszczyzn obrazu i przestrzeń w narracji, muzyka, scenografia, gra aktorska — stały się własnością telewizji i jej teatru.

Zazębianie się elementów teatralnych i filmowych w telewizji wywiera silny wpływ na kształt i pojmowanie zjawiska, jakim jest teatr telewizji. Teatr telewizji korzysta świadomie lub w sposób nie zamierzony ze specyfiki teatru żywego i filmu; to one kształtują jego dramaturgie i jego środki wyrazu, nadają bowiem nowy kształt literaturze, dostosowując ją do potrzeb widowiska telewizyjnego.

Literatura trafia do teatru telewizji drogą adaptacji, na zasadach podobnych, takich jak w radiu czy w filmie.

Adaptacje utworów dramatycznych są mniej lub więcej twórcze pod względem artystycznym. Tekst pisany dla teatru scenicznego najczęściej daje się wykorzystać w telewizji, bez potrzeby większej ingerencji ze strony adaptatora, ponieważ poszczególne elementy jego struktury są w stosunku do konstrukcji spektaklu telewizyjnego jeżeli nie identyczne, to bardzo zbliżone. Czas sceniczny jest bowiem w obu przypadkach umowny, zachowana zostaje chronologia wydarzeń, nawet w symultanicznej, wielowątkowej akcji.

Formą, która coraz częściej pojawia się na ekranie telewizora, są seriale. Niektóre z nich składają się z kilkunastu, a nawet kilkudziesięciu

384