teoria literatury

zakresy zainteresowań badawczych:

—    dzieło literackie

—    literacka komunikacja

—    proces historycznoliteracki.

Teoria dzieła literackiego obejmuje dociekania nad istotą, sposobem istnienia i funkcjami utworu jako językowego dzieła sztuki. Jej trzonem jest poetyka systematyczna (zwana też poetyką opisową), która zajmuje się budową dzieła literackiego: jego stylem, kompozycją oraz zróżnicowaniem rodzajowym i gatunkowym.

Teoria literackiej komunikacji ujmuje dzieło jako element sytuacji społeczno-kulturalnej: w powiązaniu z inicjatywą pisarską i jej socjalnymi uwarunkowaniami oraz — przede wszystkim — w powiązaniu z okolicznościami warunkującymi odbiór dzieła przez czytelników, tory jego obiegu wśród publiczności literackiej oraz zdolność oddziaływania na życie duchowe zbiorowości. Ta problematyka wiąże się ściśle z socjologią literatury.

Teoria procesu historycznoliterackiego obejmuje dociekania nad przemianami, jakim podlega literatura w czasie historycznym. Jej ośrodkowym elementem jest poetyka historyczna, która opisuje mechanizmy kształtowania się i przeobrażeń tradycji literackiej, ewolucji typów uprawiania twórczości pisarskiej oraz przemian, jakim w toku historii podlegają normy i sposoby budowania dzieła literackiego — usystematyzowane w obrębie gatunków, stylów czy konwencji. Jednym z głównych celów teorii procesu historycznoliterackiego jest wypracowanie zasad periodyzacji dziejów literatury, to znaczy kryteriów wyodrębniania w nich okresów literackich, czyli faz ewolucyjnych o uchwytnych granicach czasowych i charakterystycznej strukturze wewnętrznej.

312

DZIEŁO LITERACKIE

FORMA I TREŚĆ DZIEŁA

To, co nazywa się potocznie formą dzieła literackiego, jest jego podwójnym uporządkowaniem. W dziele mianowicie kształt (formę) uzyskuje zarówno jego tworzywo, a więc wykorzystane znaki językowe, ich brzmienia i znaczenia, jak i sfera przedstawionych zjawisk, a więc pewne zdarzenia, stany rzeczy, przeżycia, myśli, przekonania — czyli, zgodnie z potocznym rozumieniem, treść tego dzieła. Owo pierwsze uporządkowanie — językowe — to styl dzieła; drugie — to jego kompozycja.

Sfera stylu ogarnia wszystkie językowe składniki wypowiedzi, a więc: układy głoskowe i prozodyjne (brzmieniową instrumentację i ryt-mizację), słownictwo, związki frazeologiczne, konstrukcje zdaniowe, a także duże jednostki wypowiedzeniowe, takie jak narracja, monolog liryczny, dialog oraz ich powiązania w nadrzędnej całości tekstu.

Z kolei kompozycja organizuje treści dzieła, chociaż nie wszystkie jej składniki w równej mierze. Jakie są główne składniki treści?

Pierwszy z nich to świat przedstawiony, a więc ogół działań, przeżyć, zdarzeń i rzeczy, o których mowa w utworze. Świat przedstawiony stanowi układ różnorodnych mniejszych jednostek, z których najbardziej elementarne określa się jako motywy. Motyw to najmniejsza jednostka kompozycyjna utworu. Wśród motywów wyróżnić można motywy dynamiczne, rozwijające świat przedstawiony w czasie (przede wszystkim zdarzenia) oraz motywy statyczne, rozbudowujące go w przestrzeni (przedmioty, cechy, wyglądy). Z rozmaitych połączeń motywów po-

313

wstają w świecie przedstawionym dzieła całostki wyższego rzędu: postacie, przebiegi zdarzeń, tło. Zespół motywów zapewniający światu przedstawionemu jedność i spójność to temat utworu; może to być ciąg zdarzeń (wątek) — np. dzieje romansu Odrowąża i Salomei w Wiernej rzece Żeromskiego, intryga lub konflikt — np. spór o mur graniczny w Zemście Fredry, refleksja lub przeżycie — w utworach lirycznych.

Drugim podstawowym składnikiem treści jest podmiot literacki —

ukształtowana w dziele fikcyjna osoba, z której wypowiedzi wyłania się świat przedstawiony: opowiadająca o nim lub go opisująca (w utworach narracyjnych), wyrażająca przeżycia lub snująca rozmyślania (w utworach lirycznych). Ów podmiot literacki (nie należy go mylić z pisarzem — twórcą dzieła) może być rozmaicie ujawniany, konkretyzowany i indywidualizowany. Najbardziej wyraziście uobecnia się w utworach liryki bezpośredniej, gdzie występuje jako „ja" — wprost komunikujące swoje uczucia lub myśli, a także w narracji pierwszoosobowej (pamiętnikarskiej), gdzie jest zarazem jej podmiotem i bohaterem. Przeciwieństwem takiej pełnej jawności podmiotu jest jego całkowite ukrycie poza światem przedstawionym i przypuszczalna jedynie obecność — z tym mamy najczęściej do czynienia w utworach dramatycznych. Pomiędzy tymi możliwościami skrajnymi mieści się wiele najrozmaitszych form upośrednionej obecności podmiotu literackiego w strukturze utworu. W każdym wypadku jego mowa jest osadzona w pewnej sytuacji: określa go wobec świata przedstawionego, wobec jakichś założonych odbiorców, a także wobec osoby pisarza.

Trzeci spośród głównych składników treści to zawartość ideowa

dzieła, a więc ogół poglądów, mniemań, ocen i opinii, jakie pisarz usiłuje czytelnikom przekazać — zarówno wprost, jak też poprzez uporządkowanie świata przedstawionego i konstrukcję podmiotu. Ośrodkiem krystalizacji i zarazem czynnikiem wewnętrznie sprzęgającym całą tę strefę treści utworu pozostaje idea — myśl przewodnia dzieła, jego „wyższy sens", prawda stanowiąca jego przesłanie. Odgrywa tu ona rolę podobną do tej, jaką odgrywa temat w świecie przedstawionym. Idea może występować jako problem (moralny, filozoficzny, światopoglądowy itp.) pozostawiony czytelnikowi do samodzielnego rozstrzygnięcia bądź jako tendencja — gdy ma charakter tezy, której zadaniem jest przekonać go do określonej postawy lub poglądu.

314

JĘZYKOWA ORGANIZACJA UTWORU LITERACKIEGO

Język literatury pięknej, zwany językiem poetyckim (niezależnie od tego, czy pojawia się w tekstach wierszowanych, czy w prozaicznych i niezależnie od tego, w jakiej formie rodzajowej i gatunkowej występuje), wyróżnia się spośród innych odmian języka szczególną wyrazistością funkcji estetycznej. Nie ogranicza się bowiem do przekazywania jakichś informacji o świecie zewnętrznym, wyrażania osobowości mówiącego, przekonywania o czymś odbiorców, lecz zawsze zarazem — choć w rozmaitym stopniu — zmierza do autoprezentacji, a więc kieruje naszą uwagę na sam sposób wypowiedzi. Sposób taki decyduje

0  tożsamości dzieła jako niepowtarzalnego utworu słownego. Liryk
Mickiewicza — z licznych powodów — nie pozostałby sobą, gdyby na
miejscu słów „polały się łzy me czyste, rzęsiste" pojawiło się np. „zapła
kałem", „popłakałem sobie", czy też „leciały mi czyste i gęste łzy",
mimo że każde z tych zdań powiadamia o płaczu i w zwykłej wypowiedzi
informacyjnej na ogół mogłoby być użyte jedno zamiast drugiego.

Języka poetyckiego nie należy mylić z językiem literackim, czyli językiem używanym przez wykształconą część społeczeństwa, obowiązującym w nauczaniu, w publicznych kontaktach i w środkach masowego przekazu. Język literacki stanowi wprawdzie dla języka poetyckiego najważniejszy układ odniesienia i tło porównawcze, ale nie jest dla niego wiążącą normą. Język poetycki czerpać bowiem może z całego dorobku języka narodowego — z jego wszelkich odmian i warstw, istniejących zarówno aktualnie (a więc z gwar, żargonów, języków środowiskowych

1         rozmaitych stylów funkcjonalnych, jak np. urzędowy, gazetowy, nau
kowy), jak wyszłych z obiegu, a więc z różnego pochodzenia archaiz
mów, czyli dawnych, nie używanych już wyrażeń i form. Może ponadto,
choć w ograniczonym zakresie, wykorzystywać elementy obcojęzyczne
(orientalizmy, latynizmy, makaronizmy, germanizmy, rusycyzmy i inne)
oraz tworzyć w granicach możliwości danego języka — wyrażenia i for
my nowe.

Styl utworu literackiego polega na określonym wyborze i szczególnej organizacji elementów językowych. Styl utworu bywa w mniejszym lub większym stopniu zindywidualizowany, właściwy tylko temu jedynemu tekstowi. W jakiejś mierze determinują go zawsze czynniki ponadindy-widualne: styl pisarza, styl gatunku literackiego, styl prądu czy epoki.

Jeśli styl utworu w sposób zamierzony przez twórcę i jawnie naśladu-

315

je jakiś wcześniej ukształtowany i dający się rozpoznać wzorzec stylowy, mówimy wtedy o zjawisku stylizacji. Stylizacja zmierzająca do całkowitego upodobnienia do wzorca — to pastisz. Stylizacja mająca na celu skarykaturowanie wzorca — to parodia. Jakiekolwiek użycie w dziele wybranego ł charakterystycznego elementu innego dzieła (np. tytułu, motywu, sceny, znaczącego imienia bohatera) — to aluzja. Dosłowne przytoczenie fragmentów innego utworu lub jakiejkolwiek cudzej wypowiedzi — to cytat. Oparcie utworu w całości lub we fragmencie na innym utworze, przy równoczesnym przekształceniu go i przystosowaniu do nowego zamysłu, tak jednak, by podobieństwo do pierwowzoru pozostawało uchwytne — to parafraza.

W obrębie utworu szczególnej organizacji poetyckiej podlegać mogą wszelkie elementy językowe o różnym charakterze i stopniu złożoności, a więc zarówno brzmieniowe (głoski, akcenty, pauzy, intonacje), jak też wypełnione znaczeniowo (morfemy, wyrazy, grupy wyrazowe, zdania i układy zdaniowe).

Ważniejsze sposoby poetyckiej organizacji elementów brzmieniowych

l. Instrumentacja głoskowa, czyli zauważalne, większe od przeciętnego, nagromadzenie określonych głosek lub ich kombinacji na pewnym odcinku lub w pewnych miejscach tekstu. Jej wyrazistym przypadkiem jest aliteracja, czyli tożsamość początkowych głosek w sąsiadujących wyrazach, np.:

zwija się zaułek zawiły zagubiony we własnych załomach

(J. Czechowicz Elegia uśpienia)

Podstawowe funkcje instrumentacji głoskowej:

a)        dźwiękonaśladownictwo, inaczej onomatopeja, czyli imitowanie za
pomocą doboru brzmień językowych jakichś uchwytnych słuchowo
zjawisk rzeczywistości (plusk wody, szum wiatru, warkot motoru
itp.), o których zazwyczaj jest mowa w tekście;

b)       nadawanie utworowi ogólnych znamion „poetyzacji": nastrojo-
wości, melodyjności, muzyczności, odróżniających go od mowy
zwykłej;

c)        uprzytamnianie lub sugerowanie pokrewieństw i więzi znaczenio-

316

, wych między podobnie brzmiącymi wyrażeniami (zob. dalej: gra słów, s. 321).

2.          Rytmizacja i wierszowość — zob. dalej s. 323.

3.          Rymy i strofy — zob. dalej s. 327.

Ważniejsze sposoby poetyckiej organizacji słownictwa

1.   Powtórzenia słów lub zespołów słownych — swobodne lub zlokali
zowane w określonych miejscach tekstu. Powtarzanie jednakowych
słów na początku kolejnych wersów lub zdań — to anafora, np.:

Jak moje oczy topią się — mdleją, Jak myśli rzucają ze dna, Jak iskry sypią, jak łzami leją, Ty wiesz! — lecz tylko ty jedna.

(J. Słowacki Ostatnie wspomnienie)

2.             Uprzywilejowanie pewnych formacji słowotwórczych, np. zdrobnień
(inaczej deminutiwów), zgrubień (inaczej augmentatiwów) czy zło
żeń, charakterystycznych m. in. dla stylu XVIII-wiecznej poezji (np.
u A. Naruszewicza: zbożosiejny, jękorymny, bystropromienny).

3.          Zestawianie słów bliskoznacznych lub synonimów, albo przeciwnie
— słów skontrastowanych znaczeniowo. Szeregowanie słów w po
rządku rosnącej lub malejącej intensywności jakiejś cechy — to
gradacja, np. Aż z wolna zelżał, zmaM, ustal żal (S. Żeromski, Duma
o hetmanie).

4.          Operowanie zestawieniami słów spokrewnionych, np. mających ja
kiś wspólny morfem:

Powozów druga w ulicy ulica Zwroty, zawroty, powroty, wywroty... (C. Norwid Slawa)

5.          Dobór charakterystycznego słownictwa spoza współczesnego języka
literackiego (archaizmy, prowincjonalizmy, dialektyzmy itp.).

6.          Przekształcenia znanych form wyrazowych i frazeologicznych, two
rzenie nowych wyrażeń, np. mironczarnia, niepewny cozrobień, muż-
nięty (z M. Białoszewskiego).

Ważniejsze sposoby poetyckiej organizacji składni

l. Zmiany zwykłego szyku słów w obrębie zdania, czyli inwersje, szcze-

317

gólnie upodobane przez poetów barokowych; np. Po cóż do cudzych 2 miodu szlachta jeździ krajów? (W. Potocki Na chłopów podgórskich).

1. Uzasadnione poetycko wprowadzanie konstrukcji zdaniowych niepełnych, czyli elips, a nawet nieprawidłowych, czyli anakolutów. Przykład wielce wymownej eliptyczności:

Kiedy w daleką odjeżdżasz krainę, Ja kończę moje na ziemi wygnanie, Ale samotny — ale łzami płynę — I to pisanie...

(J. Słowacki Bo to jest wieszcza najjaśniejsza chwała...)

3.   Operowanie celowo skomponowanymi układami zdaniowymi. Gro
madzenie zdań wyjątkowo krótkich, np. Przeczytaj, osądź. Nie po
chwalisz?— Spalę (I. Krasicki Monachomachia) lub też przeciwnie:
długich, wieloczłonowych, kunsztownie rozplanowanych, tzw. okre
sów retorycznych. Stosowanie paralelizmów, czyli ciągów zdań o ta
kiej samej lub podobnej budowie, np.:

Gęby za lud krzyczące sam lud w końcu znudzą, I twarze lud bawiące na końcu lud znudzą.

(A. Mickiewicz Gęby za lud krzyczące...)

4.           Budowanie antytez, czyli zestawień zdaniowych opartych na opozy
cjach znaczeń, np. Potępi nas świętoszek, rozpustnik wyśmieje (Mic
kiewicz).

5.           Stosowanie zdań o wyrazistych intonacjach, ujawniających zaanga
żowanie emocjonalne mówiącego i jego nastawienie wobec odbior
cy. Oto niektóre z typowych ukształtowań tego rodzaju:

a)    wykrzyknienie (inaczej eksklamacja), czyli zdanie wykrzykniko
we, wyrażające emocje mówiącego;

b)   apostrofa, czyli bezpośredni, uroczysty zwrot do słuchaczy lub
innych osób, a także abstrakcyjnych pojęć, zjawisk natury czy bóstw,
które w ten sposób stają się jakby partnerami dialogu. Odmianą
apostrofy jest inwokacja — postawione na wstępie eposu wezwanie
do muz lub Boga z prośbą o patronowanie dziełu i autorowi. Pan
Tadeusz na przykład rozpoczyna się apostrofą: Litwo! Ojczyzno
moja! oraz inwokacją: Panno święta, co Jasnej bronisz Częstochowy/
I w Ostrej świecisz Bramie;

318

c) pytanie retoryczne, czyli twierdzenie wypowiedziane w formie pytania, które ma podkreślić siłę opinii mówiącego i wywołać dla niej aprobatę odbiorców, np.:

O rzadki darze przedziwnej wymowy, Któż ci się oprzeć, któż sprzeciwić zdoła?

(I. Krasicki Monachomachia)

Przekształcenia semantyczne

Wszystkie sposoby uwydatniania organizacji językowej wywierają mniejszy lub większy wpływ na formowanie znaczeń wypowiedzi. Nawet elementy brzmieniowe, które w zwykłym porozumiewaniu się służą tylko różnicowaniu znaków językowych i pozbawione są zauważalnej wartości semantycznej, w utworze literackim — poddane dodatkowemu uporządkowaniu — mogą współtworzyć, a nawet stwarzać pewne jakości znaczeniowe. Tym bardziej dotyczy to jednostek i układów znakowych z natury swej wyposażonych w znaczenia. W tradycji literackiej zostały utrwalone rozmaite sposoby intensyfikowania i przekształcania znaczeń językowych. Noszą one antyczną nazwę tropów. Najważniejszym z tropów jest metafora, inaczej przenośnia. Nadaje ona nową wartość semantyczną wyrazom — dzięki celowemu zestawieniu ich w niebanalnym związku z innymi wyrazami. Aby zrozumieć wyrażenie metaforyczne, trzeba uzgodnić sensy jego wyrazowych składników. Oto przykłady metafor z poezji XX w.: Czarne zabobonu miotły (M. Jastrun Dzieje), Nie zapisane arkusze ziemi czekają nowych piór (T. Peiper Powojenne wezwanie). Obok metafor żywych poetycko, wymagających pewnej inwencji znaczenie twórczej, występują zarówno w utworach literackich, jak w mowie potocznej wielkie zasoby metafor utartych, których sens rozpoznawany jest automatycznie, np. kobierce lak, stalowe rumaki, pulap możliwości, upływ czasu. Za odmiany metafory są uznawane:

•        Personifikacja, inaczej uosobienie, czyli przypisanie przedmiotom
nieożywionym, abstrakcyjnym pojęciom, zjawiskom przyrody (zwie
rzętom, roślinom) — cech i zachowań ludzkich.

•        Animizacja, inaczej ożywienie, czyli przypisywanie tworom nieoży
wionym właściwości istot żywych.

•        Metonimia, czyli takie zestawienie słowne, w którym zamiast nazwy
jakiegoś przedmiotu lub zjawiska występuje nazwa obiektu innego,
ale pozostającego z tamtym w realnym związku (przestrzennym,

319

przyczynowym, funkcjonalnym itp.)- Np. w zdaniu: Strugi marca dudniły w rynnach (J. Tuwim Pierwszy dzień) „strugi marca" są metonimią wyrażenia „strugi deszczu marcowego".

Inne tropy:

•        Epitet, czyli wyraz (najczęściej przymiotnik, imiesłów lub rzeczow
nik) określający, konkretyzujący, oceniający wartość znaczeniową
innego wyrazu. Epitet, którego połączenie z wyrazem określanym
stwarza nowy układ znaczeniowy, to epitet metaforyczny, np. Rozga
łęziona godzina (T. Peiper). Epitet, którego wartość semantyczna
pozostaje w sprzeczności z wartością wyrazu określanego, to oksy-
moron, działający podobnie jak paradoks (zob. dalej), np. wyzwoli
my się w końcu od gniotącej lekkości pozoru (Z. Herbert Przypowieść
o królu Midasie).

•        Porównanie, czyli uwydatnienie jakichś właściwości zjawiska przez
wskazanie na jego podobieństwo z innym. Oba człony porównania
zespolone są zazwyczaj słowami: jak, niby, na kształt, podobnie itp.
Więź znaczeniowa pomiędzy członami jest czasem łatwo uchwytna,
czasem zaś (zwłaszcza we współczesnej poezji) nie całkiem oczywis
ta, wyszukana lub wręcz arbitralnie narzucona. Np. Spoczęłaś lekko
jak tlen na moim oddechu (J. Przyboś Daleka, co noc bliższa), znaj
dziesz serca jak strzechy nagie (K. Baczyński *** Dymy, wysokie
sztandary...). Porównanie, którego człon określający tworzy rozbu
dowany, samodzielny obraz, to porównanie homeryckie, charaktery
styczne dla stylu klasycznej epiki, np.:

Dziewka twoja dobry los, możesz wierzyć, wzięła,

A właśnie w swoich rzeczach tak sobie poczęła,

Jako gdy kto, na morze nowo się puściwszy,

A tam niebezpieczeństwo wielkie obaczywszy,

Woli nazad do brzegu [...]                                                                    -^

(J. Kochanowski Tren XIX)

•    Peryfraza, czyli wprowadzenie omownego, czasem bardzo wyszuka
nego opisu przedmiotu lub zjawiska w miejsce prostego wymienienia
jego nazwy; pozwala uniknąć słów niepożądanych, zbyt trywial
nych, uwydatnić ocenę i szczególne właściwości opisywanego przed
miotu, uniezwyklić wypowiedź, niekiedy nadać jej znamię erudycyj-
nej zagadki. W peryfrazie: Nie tajne misą z rybim niewiasty podpasem

320

(S. Trembecki Na dzień siódmy września albo rocznicę elekcji) — mowa jest o syrenach.

•    Hiperbola, czyli określenie jakiegoś zjawiska w sposób nieukrywanie
przesadny, wyolbrzymiający jego rangę i znaczenie. Oto przykład
hiperbolicznej peryfrazy przestrzeni powietrznych, w które wdarł się
balonem człowiek:

Gdzie bystrym tylko Orzeł polotem

Pierzchliwe pogania ptaki, A gniewny Jowisz ognistym grotem

Powietrzne przeszywa szlaki

(A. Naruszewicz Balon)

•    Paradoks, czyli sformułowanie na pozór skłócone z logiką i wewnęt
rznie sprzeczne, ale objawiające dzięki swoim sprzecznościom jakiś
sens głębszy i bardziej skomplikowany, np.:

Jadę precz, lecz bez siebie, bo bez ciebie; z sobą Obaczę się, kiedyć się stawię swą osobą;

(J. A. Morsztyn Odjazd)

•    Gra stów, czyli wykorzystywanie podobieństw lub tożsamości brzmie
nia wyrazów dla manipulowania ich znaczeniami: sugerowania lub
ujawniania pokrewieństw lub związków semantycznych. Często
i rozmaicie wprowadzana do poezji romantycznej i współczesnej,
czasem w bardzo wyszukanej postaci, np.:

aby każdą rzecz wyrzec rzeczywiściej niż rzeczywistość, aby wyrzeczona do końca, urzeczona do ostateczności, cały świat obchodziła jak swoje narzeczeństwo —

(Z. Bieńkowski Wstęp do poetyki)

Gra słów w funkcji żartobliwej to kalambur, np. Odyseusz: królltaki i owaki (J. Tuwim).

•    Symbol, czyli taki motyw lub zespół motywów, który—poza znacze
niem dosłownym i konkretnym w obrębie świata utworu — przeka
zuje równocześnie znaczenie wyższego rzędu: ogólniejsze, abstrakcyj
ne, nasycone treściami filozoficznymi czy religijnymi. Znaczenie
symboliczne jest trudne do ścisłego sformułowania i wyrażenia w ję
zyku zintelektualizowanym, a nie obrazowym. Symbol stał się pro-

321

gramowym środkiem wyrazu dla prądu występującego pod nazwą symbolizmu. Ważną rolę gra w twórczości S. Wyspiańskiego, K. Tetmajera, B. Leśmiana, S. Przybyszewskiego oraz innych pisarzy młodopolskich. W Weselu Wyspiańskiego symboliczne znaczenie mają m. in. złoty róg, chochoł, taniec zamykający utwór.

•        Alegoria, czyli mniej lub bardziej rozwinięty motyw mający podob
nie podwójne znaczenie jak symbol. W odróżnieniu od symbolu
związek między znaczeniem dosłownym, konkretnym a abstrakcyj
nym, alegorycznym jest w znacznym stopniu stały i skonwencjonali
zowany: oparty na tradycji literackiej i wyobrażeniach utrwalonych
w dziełach plastycznych. Alegoria jest zazwyczaj obrazowym przed
stawieniem (często personifikacją lub animizacją) pojęć abstrakcyj
nych — moralnych, religijnych, metafizycznych, estetycznych, ta
kich przykładowo, jak wolność, niewola, nędza, postęp, umiejętnoś
ci, bogactwo, cnoty, grzechy. Szczególnie ceniona w literaturze
i sztuce średniowiecznej, jest trwale związana z pewnymi gatunkami
literackimi, np. bajką, w której fabuła i zwierzęcy bohaterowie są
alegorycznymi odpowiednikami ludzkich charakterów i przypad
ków.

•        Pointa (spolszcz.: puenta), czyli taki sposób zamknięcia utworu lub
pewnej jego części, który zaskakująco uwydatnia, dopełnia lub prze-
wartościowuje zawarte w nich znaczenia, np.:

Rumieńce lata pobladły. Liść zloty z wiatrem mknie. I klonom ręce opadły, i mnie...

(M. Pawlikowska-Jasnorzewska Liście)

•    Ironia, czyli takie ukształtowanie tekstu, że jego sens dosłowny
i wprost wypowiedziany pozostaje w sprzeczności z sensem właści
wym, wyrażającym intencje mówiącego, a rozpoznawalnym dzięki
okolicznościom wypowiedzi oraz jej wewnętrznym niekoherencjom,
przejaskrawieniom czy niestosownościom znaczeniowym, a w mo
wie żywej — dodatkowo — dzięki sygnałom intonacyjnym i mimicz-
nym, np.:

Pani! — prorokom-zmarłym groby staw, a sute, Słabych rań, współczesnego lwa gładząc po szyje, Wachlarzem baw się, zwłaszcza na najświeższą nutę,

322

I szczerość miej, lecz ową, która prawdę kryje, — I nie wierz mnie...

(C. Norwid Deotymie. Odpowiedz)

Wiersz

Ze względu na sposób brzmieniowego ukształtowania cała dziedzina wypowiedzi językowych (w tym także literackich) dzieli się na prozę i wiersz. Wiersz jest ukształtowany bardziej wyraziście niż proza, co nie znaczy, by brzmienie prozy było całkowicie przypadkowe, bezładne i służebne wobec przekazywanych treści. Organizacja prozy polega głównie na doborze i komponowaniu ciągów zdaniowo-intonacyjnych oraz na staraniu o harmonijne akcentowo-głoskowe zestawienia wyrazów. Proza więc tylko porządkuje pewne naturalne ukształtowania i podziały, podczas gdy wiersz stwarza układy brzmieniowe tylko jemu właściwe, których główną funkcją jest — nieosiągalne w prozie — dodatkowe rozczłonkowanie mowy.

W dorobku polskiej literatury utrwaliły się dwa odmienne sposoby budowy wiersza: wiersz regularny oparty na stałej zasadzie rytmicznej oraz wiersz wolny — nierytmizowany lub rytmizowany tylko dorywczo. Przejściową pozycję między nimi zajmuje wiersz nieregularny o rytmiczności zmiennej i niezupełnej. Wszystkie te w różnych okresach ukształtowane sposoby wierszowania składają się na żywą do dzisiaj tradycję wersyfikacyjną.

Rytmiczność wiersza polega na ustabilizowanej powtarzalności pewnych odcinków tekstu, jednakowo ukształtowanych pod względem jakichś cech językowych. Odcinki takie pełnią funkcję jednostek rytmicz-• nych. Jednostkami rytmicznymi wiersza są przede wszystkim wersy, czyli wyodrębnione graficznie linijki tekstu. O sposobie wierszowania rozstrzygają: budowa wersów i sposoby komponowania ich w większe zespoły.

Wiersz regularny występuje w polskiej literaturze w trzech odmianach: jako wiersz sylabiczny, sylabotoniczny i toniczny.

Wiersz sylabiczny, inaczej sylabowiec, powstaje w wyniku stałej powtarzalności wersów jednakowych pod względem:

—   liczby sylab;

—   akcentu na przedostatniej sylabie (czyli akcentu paroksytonicznego)
w zakończeniu wersu, czyli w jego klauzuli;

323

— średniówki w wersach dłuższych niż 8-zgłoskowe; średniówka to stały przedział międzywyrazowy w kolejnych lub odpowiadających sobie wersach, wypadający zawsze po tej samej liczbie sylab i zaznaczony dodatkowo akcentem paroksytonicznym. Miejsca wszystkich innych przedziałów międzywyrazowych poza średniówkowym oraz wszystkich innych akcentów poza średniówkowym i klauzulowym pozostają w sylabowcu nieustabilizowane. Swobodny jest również układ zdań w wersach, działy składniowe mogą, ale nie muszą przypadać w klauzuli lub na średniówce. Symetrie i rozbieżności między granicami zdaniowymi i wersowymi bywają wykorzystywane dla zaznaczania wagi pewnych wyrażeń. Najbardziej wyrazistym przypadkiem rozmijania się toku składniowego i wersowego jest przerzutnia polegająca na przeniesieniu zakończenia zdania z jednego wersu na początek wersu następnego. Oto przykład wyraźnie sfunkcjonalizowa-nego znaczeniowo, zróżnicowanego ukształtowania zdań w wersach 13-zgłoskowych ze średniówką po 7 sylabie; przerzutnia występuje tu między wersem trzecim a czwartym:

Car dziwi się — ze strachu drżą Petersburczany, Car gniewa się — ze strachu mrą jego dworzany, Ale sypią się wojska, których Bóg i wiara Jest car. — Car gniewny: umrzem, rozweselim cara!

(A. Mickiewicz Reduta Ordona)

Najczęstszymi rozmiarami (inaczej formatami) polskiego sylabowca są: trzynastozgłoskowiec ze średniówką po siódmej sylabie, tj. 13/7 + 6/, por. np. Barbara Radziwiłłówna A. Felińskiego, Pan Tadeusz Mickiewicza; jedenastozgłoskowiec ze średniówką po piątej sylabie, tj. 11/5 + 6/, por. np. Grażyna i Konrad Wallenrod Mickiewicza, powieści poetyckie J. Słowackiego; ośmiozgłoskowiec bezśredniówkowy, występujący zwłaszcza w utworach lirycznych, fraszkach, balladach i in. Wiersz sylabiczny całkowicie dojrzałą formę przybrał już w twórczości Jana Kochanowskiego. Jest najbardziej uniwersalnym sposobem wierszowania w polskiej poezji.

Wiersz sylabotoniczny, inaczej sylabotonik, powstaje w wyniku regularnej powtarzalności wersów jednakowych pod względem:

—   liczby sylab;

—   stałego umiejscowienia akcentów na przestrzeni całego wersu.

324

Zależnie od tego, na jakie jednakowe odcinki sylabiczno-akcentowe (tzw. stopy) daje się podzielić cały wers, rozróżnia się:

1.          wiersze jambiczne, w których powtarza się odcinek dwusylabowy,
akcentowany na sylabie drugiej, czyli jamb:----------------- —

2.          wiersze trocheiczne, w których powtarza się trochej: —------------------

3.          wiersze daktyliczne, w których powtarza się daktyl:-------------------------

4.          wiersze amfibrachiczne, w których powtarza się amfibrach:------------------ — —

5.          wiersze anapestyczne, w których powtarza się anapest:------------------------ '—

6.          wiersze peoniczne, w których powtarza się peon III:----------------------- ^:--------

Ze względu na właściwy polszczyźnie akcent paroksytoniczny naj
prostszymi wierszami sylabotonicznymi są trocheiczne i amfibrachiczne.
Przykład czterostopowca trocheicznego: —----------------- | —------ | —------ 1—------

Honor myślom z których błyska Nowy duch i forma nowa! Bo są światu jak zjawiska, Jako jutrznia są różowa

(J. Słowacki Odpowiedź na „Psalmy przyszłości")

Wiersz sylabotoniczny w następstwie stabilizacji wszystkich akcentów w wersie jest bardziej zrytmizowany niż sylabiczny. Powstał na przełomie XVIII i XIX wieku, w wykształconej już i wielorakiej postaci objawił się w poezji romantycznej. Znajduje zastosowanie przede wszystkim w utworach lirycznych oraz stylizowanych ludowo lub pieśniowe. Wiersz toniczny powstaje w wyniku powtarzalności wersów jednakowych pod względem liczby głównych akcentów, a co za tym idzie — zestrojów akcentowych. Zestrój akcentowy to jedno- lub parosylabo-wy odcinek wypowiedzi złożony albo z pojedynczego wyrazu samodzielnie akcentowanego, albo z takiego wyrazu połączonego z wyrazami pozbawionymi samodzielnego akcentu. Najczęstszą postacią wiersza tonicznego jest trójakcentowiec lub jego podwojona odmiana — sześcio-akcentowiec. Liczba sylab w wierszu tonicznym nie podlega stałemu uporządkowaniu, ale waha się w niezbyt szerokich granicach; w trójak-centowcu oscyluje zazwyczaj wokół 8 zgłosek. Wiersz toniczny wyodrębnił się jako samodzielna forma wierszowania w XX wieku. Jego narodziny wiąże się z wydaniem Księgi ubogich Jana Kasprowicza (1916). Jest najmniej ustabilizowanym rodzajem wiersza regularnego, rytmika równoakcentowości nie zawsze rygorystycznie utrzymuje się we wszystkich wersach utworu, w pewnej mierze zależy również od interpretacji

325

czytelnika. Przykład trójakcentowca (wers trzeci może być tu odczytywany również jako czteroakcentowy):

I oto gdy w wiejskim kościele                    9 zgł.

Organy brzmią rozmodlone,                       8 zgł.

Ja z jarzmem tych pragnień moich              8 zgł.

W Jego wędruję stronę                                7 zgł.

(J. Kasprowicz Księga ubogich, VI)

Wiersz nieregularny powstaje w wyniku częściowego ograniczenia i przekształcenia rygorów wiersza regularnego. Stałe rytmiczne odpo-wiedniości wersów ograniczają się tu do pewnych odcinków tekstu, zmieniają się też w jego przebiegu, poza tym dotyczą wersów nieraz dość znacznie od siebie oddalonych, a na dodatek nie ogarniają wszystkich bez wyjątku wersów utworu. Najwyraziściej ukształtowaną odmianą tego typu wiersza jest nieregularny sylabowiec. Budowa jego polega na nieregularnym, ale celowo komponowanym przeplecie tradycyjnych formatów sylabowca. Początkowo, tj. w XVIII w., był on wierszem bajki zwierzęcej i ody, potem znalazł wspaniałe zastosowanie w dramacie romantycznym, służąc scenom o wyjątkowym napięciu emocjonalnym (np. w Wielkiej Improwizacji).

Wiersz wolny nie podlega zasadzie rytmicznej odpowiedniości wersów i tylko sporadycznie może do niej nawiązywać. Opiera się natomiast na szczególnym intonacyjnym członowaniu wypowiedzi poprzez graficznie zaznaczony podział na wersy. Dzięki rozmaitym sposobom bądź to harmonizowania, bądź to ostrego przeciwstawiania układów zdaniowych i wersowych uzyskuje efekty intonacyjne, niedostępne wypowiedzi prozaicznej. Wzmacnia je zazwyczaj innymi, dodatkowymi sygnałami wierszowości, np. szczególnie uwydatnioną organizacją głoskową, celowym kontrastowaniem lub upodobnianiem pewnych wersów pod względem rozmiaru, budowy składniowej, akcentowej czy semantycznej, a nade wszystko — uniezwyklonym sposobem mówienia, który nadaje całej wypowiedzi piętno antypro-zaiczne.

Wiersz wolny,pozbawiony oparcia w stałych wzorach rytmiczności, ale i wyzwolony z ich więzów, kształtuje swą postać wraz z każdym utworem, znajdując inną realizację. Wytwarza jednak przy tym pewne charakterystyczne stylowo ujęcia, pozwalające odróżnić np. wiersz Przybosia od wiersza Czechowicza czy Różewicza. Pierwociny pojawiły

326

się już w twórczości Norwida, ale prawdziwy rozkwit wiersza wolnego nastąpił w poezji XX wieku.

Rymy i strofy

Wiersz polski, niezależnie od sposobu jego budowy, może być rymowany lub nie rymowany, czyli biały. Wiersze rymowane występują znacznie częściej. Rym polega na powtórzeniu jednakowych lub podobnych układów głoskowych na końcu wyrazów umiejscowionych najczęściej w klauzuli, rzadziej przed średniówką lub na początku wersu. Rymują się wyrazy jednakowo akcentowane. Z wyrazów akcentowanych na przedostatniej sylabie powstają rymy żeńskie (stary —jary), z wyrazów akcentowanych na ostatniej — rymy męskie (sól — ból).

Zależnie od stopnia podobieństwa brzmieniowego rozróżnia się rymy dokładne, czyli jednakowe na całej przestrzeni od akcentowanej samogłoski aż do końca wyrazu (pieszczoty — ochoty) oraz rymy przybliżone, niedokładne. Szczególnymi odmianami rymów niedokładnych są: asonanse oparte na identyczności samogłosek (powrót — gotów) oraz konsonanse oparte na identyczności spółgłosek (warg — wróg).

Ze względu na układ rozróżnia się rymy regularne i nieregularne. Wśród regularnych najprostsze to: rymy parzyste, inaczej styczne: aabbcc, rymy przeplatane, inaczej krzyżowe: abab, rymy okalające: abba.

Układy rymowe są najwyrazistszym czynnikiem formującym strofy. Strofa, inaczej zwrotka, jest powtarzającym się w utworze zespołem wersów ułożonych w stałym porządku rymowym, rytmicznym, skład-niowo-znaczeniowym lub innym. Najważniejsze rodzaje strof to:

—   dystych, strofa dwuwersowa łączona rymem parzystym i najczęściej
wyodrębniona składniowo;

—   tercyna, strofa złożona z trzech wersów (najczęściej jedenastozgłos-
kowych) o łańcuchowym układzie rymów: aba bcb cdc...;

—   strofa saficka, czterowersowa, w której trzy pierwsze wersy są jede-
nastozgłoskowe 11/5 + 6/, ostatni zaś pięciozgłoskowy;

—   strofy czterowersowe o rymach bądź parzystych, bądź przeplata
nych, bądź okalających;

—   sekstyna, strofa złożona z sześciu wersów (najczęściej jedenastozgło-
skowych) o układzie rymów: ababcc;

—   oktawa, strofa złożona z ośmiu wersów (najczęściej jedenastozgłos-
kowych) o układzie rymów: abababcc.

327

Przeciwieństwem wiersza stroficznego jest wiersz na strofy niepodzielny, zwany ciągłym lub stychicznym.

RODZAJE I GATUNKI LITERACKIE

Świat twórczości literackiej jest wewnętrznie zróżnicowany — dzieli się na rozmaite klasy, obejmujące dzieła podobne pod względem budowy. W kręgu kultury europejskiej utrwalił się (od czasów jeszcze starożytnych) — jako najbardziej elementarny — podział na trzy rodzaje literackie: epikę, lirykę i dramat. Główne wyróżniki rodzajowe to:

—    typ podmiotu literackiego i sposób jego uzewnętrzniania się w struk
turze utworu;

—    typ organizacji językowej dzieła (a więc jego stylu);

—    typ budowy świata przedstawionego w dziele (a więc kompozycji
dzieła).

Wyróżniki te są trwałe i pozahistoryczne. Natomiast w ramach rodzajów kształtują się pewne historycznie zróżnicowane wzorce budowy dzieła, czyli — gatunki literackie. Istnieją zatem gatunki epickie (np. nowela czy powieść), gatunki liryczne (np. elegia, oda czy sielanka) oraz gatunki dramatyczne (np. tragedia czy komedia). Istnieją także gatunki wykazujące cechy różnych rodzajów literackich, tzw. gatunki mieszane, np. ballada, dramat romantyczny lub powieść poetycka. Na obrzeżach świata literatury znajdują się rozmaite gatunki pograniczne, w których cechy swoiście literackie łączą się z cechami znamiennymi dla innych form piśmiennictwa (do takich należą m. in. esej, reportaż czy felieton).

Epika

Obejmuje utwory, w których:                                                —-

1.        podmiot literacki występuje jako narrator, z którego opowieści
wyłania się świat przedstawiony,

2.        podstawową i nadrzędną formę wypowiedzi stanowi narracja,

3.        ośrodkiem świata przedstawionego jest fabuła.

Narrator — to skonstruowana przez autora fikcyjna osoba opowiadająca, nadawca wypowiedzi, w której rodzi się, kształtuje i ulega przemianom świat przedstawiony dzieła epickiego. Świat ten jest nieodmiennie przeszłością w stosunku do czasu i okoliczności, w jakich narrator

328

rozwija swoją wypowiedź. O typie narratora decydują dwa przede wszystkim czynniki: po pierwsze, jego pozycja wobec świata przedstawionego, po wtóre — stopień jego uwidocznienia w dziele. Pozycja narratora to zarówno przyjęty przezeń punkt widzenia, jak zakres wiedzy o zjawiskach będących przedmiotem opowiadania, jak wreszcie dystans — czasowy, poznawczy, moralistyczny — wobec opowiadanej historii. Z kolei widoczność narratora w strukturze utworu wiąże się z: gramatyczną jawnością „ja" opowiadającego, pojawianiem się powiadomień o samym fakcie i sytuacji opowiadania, występowaniem bezpośrednich zwrotów do czytelnika oraz ocen i komentarzy odnoszących się do świata postaci. Za wzorcowy uznaje się zwykle typ narratora ukształtowany w powieści XIX wieku, charakteryzujący się daleko posuniętym ukryciem poza opowiadanym światem, nieograniczoną empirycznie wiedzą o postaciach i zdarzeniach, jednolitością punktu widzenia przy ich przedstawianiu oraz stałym dystansem — poznawczym i moralisty-cznym — wobec przedmiotu narracji. Jest to narrator znany z utworów powieściowych Balzaka lub z Nad Niemnem Orzeszkowej. Odmiennym typem — choć również utrwalonym w tradycji epickiej — jest narrator opowiadający historię własnego życia, będący więc zarówno podmiotem, jak i bohaterem narracji (np. w Robinsonie Crusoe Daniela Defoe czy w Mikolaja Doświadczyńskiego przypadkach Krasickiego). Te dwie jego role są jednak oddalone od siebie dystansem czasu i życiowego doświadczenia. Inaczej rzecz wygląda, gdy narrator, nie będąc tożsamy z żadną postacią, likwiduje taki dystans i umieszcza swój punkt widzenia jak gdyby w obrębie świata przedstawionego, solidaryzując się ze stanowiskiem jednej lub kolejno różnych postaci. Tak dzieje się w nowszej prozie narracyjnej od czasów naturalizmu (wyrazistych przykładów dostarczają utwory Żeromskiego). Zdarza się, że w jednym utworze występuje paru narratorów — wtedy jednak są oni zwykle umieszczani na różnych poziomach jego struktury. Tak np. Rzecki, który spisuje pamiętnik, opowiadając w nim nie tylko o sobie, ale i życiu Wokulskie-go, jest w strukturze narracyjnej Lalki podporządkowany narratorowi głównemu, który opowiada o nim samym i o fakcie spisywania przezeń pamiętnika. W podobnym podporządkowaniu usytuowany jest Marlo-we — narrator występujący w Lordzie Jimie Josepha Conrada.

Narracja — to wypowiedź monologowa prezentująca jakiś ciąg minionych zdarzeń, postacie w nich uczestniczące oraz okoliczności, w jakich się rozgrywały. Istnieją dwa podstawowe rodzaje epickiej

329

narracji związane ze sposobami językowego ujawniania się narratora. Pierwszy to narracja autorska (albo trzecioosobowa), w której podmiot opowiadający znajduje się na zewnątrz świata przedstawionego i rozwija o nim relację, mniej czy bardziej zobiektywizowaną; drugi — narracja pamiętnikarska (albo pierwszoosobowa): narrator występuje tu jako „ja", mówiąc o zdarzeniach i sytuacjach, których był świadkiem lub w których sam uczestniczył. W zależności od tego, czy na plan pierwszy przedstawienia wysuwają się zjawiska dynamiczne, rozwijające się w czasie, czy zjawiska statyczne (zwłaszcza rozmieszczone w przestrzeni), narracja przybiera formę opowiadania bądź opisu; pomiędzy nimi rozciąga się rozległa dziedzina form narracyjnych o charakterze pośrednim czy mieszanym. Do najbardziej uniwersalnych wyróżników opowiadania należą: gramatyczna forma czasu przeszłego, określająca dystans czasowy między momentem formułowania relacji a opowiadanymi zdarzeniami; podkreślanie za pomocą środków leksykalnych i gramatycznych następowania po sobie w czasie przedstawionych zjawisk; uwyraźnianie wszelkich innych zależności między nimi, zwłaszcza zaś związków przyczynowych. Od tak wyposażonej formy opowiadania właściwego różni się z jednej strony opowiadanie informacyjne, powiadamiające

0 zdarzeniach typowych i powtarzalnych w świecie przedstawionym lub
przekazujące uogólnioną wiedzę narratora o określonych odcinkach
fabuły (taki charakter ma w znacznej mierze początkowy rozdział Nocy

1         dni ukazujący genealogię obojga bohaterów), z drugiej zaś opowiadanie
unaoczniające, które maksymalnie konkretyzuje i uplastycznia opowia
dane zdarzenia, ukazując je bezpośrednio, często w czasie teraźniejszym
(jest to praesens historicum), a więc przybliżając do płaszczyzny czaso
wej, na której znajduje się narrator (np. IX księga Pana Tadeusza
— Bitwa). Opis z kolei różnicuje się przede wszystkim wedle kryteriów
przedmiotowych. Mamy więc opisy osób (zewnętrzne i psychologiczne),
opisy tła zdarzeń (pejzaży, wnętrz, realiów), wreszcie opisy sytuacji (naj
bliższe opowiadaniu). Na ogół opis stanowi formę podrzędną wobec
opowiadania — zwłaszcza w dwudziestowiecznej prozie narracyjnej.
Jednakże w eposie homeryckim, a także — w inny sposób — w powieści
realistycznej i naturalistycznej występowały bardzo rozwinięte partie
opisowe, nieraz w znacznym stopniu usamodzielnione wobec opowia
dania.

W ramach narracji kształtuje się zazwyczaj (choć nie bezwyjątkowo) druga płaszczyzna językowa utworu epickiego — wypowiedzi postaci. Są

330

to przede wszystkim dialogi, ale również — w mniejszym stopniu — monologi postaci (np. przemówienie, wykład czy kazanie) oraz zapisane w formie monologu, faktycznie nie wypowiedziane, myśli, spostrzeżenia i doznania bohatera, czyli tzw. monolog wewnętrzny. Każda z takich wypowiedzi jest uwikłana w kontekst narracyjny i może w jego obrębie uzyskiwać mniejszą lub większą autonomie jako przytoczenie. Stosunkowo najbardziej samodzielne są przytoczenia w mowie niezależnej — niezawisłe składniowo od ram narracji. Najmniejszą samodzielność pozostawia słowom postaci mowa zależna — składniowo podrzędna względem zdań narracji („powiedział, że...", „pomyślał, że..." itp.), zakładająca nie tyle reprodukowanie przywoływanych wypowiedzi, co ich streszczenie lub omówienie z punktu widzenia narratora. W nowoczesnej prozie powieściowej szeroko rozpowszechniona jest mowa pozornie zależna (przede wszystkim jako sposób przytoczenia monologu wewnętrznego), która stanowi swoistą krzyżówkę tamtych dwóch form. Umożliwia ona bezpośrednie przejście od narracji do wypowiedzi bohaterów: wskaźniki formalno-gramatyczne (zwłaszcza trzecia osoba zaimka) przyporządkowują ją narracji, natomiast perspektywa znaczeniowa i nacechowanie stylistyczne (słownictwo, budowa zdań i intonacja) reprezentują wyraziście sposób myślenia i mówienia postaci.

Fabuła — to porządek zdarzeń składających się na koleje życiowe ukazanych postaci. Zdarzenia są tu wielorako powiązane: przez następstwo czasowe, przez zależności przyczynowo-skutkowe, a także przez to, że tworzą szereg rozwijający się w kierunku założonego celu. W różnych typach fabuł epickich rozmaicie wygląda hierarchia tych powiązań. Przebieg zdarzeniowy, w którym dominuje nastawienie na cel (czyli na określone rozwiązanie narosłych konfliktów), nazywamy akcją. Może ona być częścią jakiejś rozleglejszej fabuły (np. dzieje miłości Wokulskiego do Izabeli w Lalce — zakończone próbą samobójstwa bohatera), ale też układem tożsamym z całą fabułą (np. w noweli, w powieści kryminalnej lub awanturniczej). Zdarzenia w obrębie fabuły łączą się w pewne ciągi wyższego rzędu — wątki. O jedności wątku decyduje w każdym wypadku postać lub grupa postaci, które uczestniczą w zdarzeniach. Obok fabuł jednowątkowych (w większości utworów nowelistycznych, ale także w niektórych powieściowych, np. w Chamie Orzeszkowej czy w Wiernej rzece Żeromskiego) występują fabuły wielowątkowe — zwłaszcza w powieściach społeczno-obyczajowych i historycznych. W tym drugim wypadku mamy zazwyczaj do czynienia z hie-

331

rarchicznym układem wątków — odpowiadającym hierarchii ważności postaci. I tak wątek główny obejmuje dzieje pierwszoplanowej postaci utworu — bohatera (np. losy Maćka Chełmickiego w Popiele i diamencie Andrzejewskiego); podporządkowane są mu wątki uboczne dotyczące postaci drugoplanowych (np. Telimeny i Hrabiego w Panu Tadeuszu). W rozwiniętych układach fabularnych — w powieści lub w eposie — obok zdarzeń uszeregowanych w wątki występują liczne epizody, nie umiejscowione w nadrzędnym porządku przyczynowo-skutkowym; ich głównym zadaniem jest charakterystyka tła (społecznego, obyczajowego, historycznego), na którym rozgrywają. się opowiadane wypadki. W takich przygodnych zdarzeniach lub sytuacjach pojawiają się postacie nie mające większego wpływu na rozwój fabuły.

Fabuła epicka ukazuje życie ludzi w warunkach określonego miejsca i czasu, zarazem jednak umożliwia prezentację ich przeżyć, myśli, nastawień i konfliktów wewnętrznych. Zakłada ona zawsze motywację ich działań i postaw, a więc wprowadza jakiś rodzaj uzasadnień, dzięki którym owe działania i postawy wydają się wytłumaczalne, a w ślad za tym cały mechanizm świata przedstawionego w dziele zyskuje zrozumiałość. Motywacja ma zawsze po części charakter swoiście literacki, to znaczy wiąże się ze schematami budowy fabularnej utrwalonymi w tradycji danego gatunku. Przede wszystkim jednak polega na wprowadzeniu w obręb świata przedstawionego pewnych tłumaczeń i uzasadnień, które odsyłają do doświadczeń czytelnika w świecie rzeczywistym. I tak mamy do czynienia z motywacją realistyczną, która opiera się na kryteriach zdroworozsądkowych i tłumaczy sytuację bohatera w kategoriach praw rządzących życiem społecznym (motywacja społeczna) lub też w kategoriach psychologicznych, takich jak charakter, namiętności, ambicje, obsesje itp. (motywacja psychologiczna). Na przeciwnym biegunie znajduje się motywacja fantastyczna, która uwarunkowania ludzkich poczynań umieszcza wśród zjawisk nadprzyrodzonych, cudownych, nieuchwytnych rozumowo, a dostępnych jedynie wierze lub wyobraźni (np. w micie, baśni czy legendzie). Jeszcze inną naturę ma motywacja metafizyczna, tłumacząca życie bohatera w kategoriach losu, przeznaczenia, anonimowych sił działających niezależnie od jego woli (np. w Procesie Kafki).

Postać epicka podlega charakterystyce, która określa jej miejsce w porządku świata przedstawionego: w obrębie fabuły, wśród innych występujących postaci oraz w odniesieniu do tła zdarzeń. Celem charak-

332

terystyki może być z jednej strony indywidualizacja, a więc udobitnienie swoistych i niepowtarzalnych cech postaci, z drugiej zaś podkreślenie takich właściwości, które czynią z niej typ reprezentujący jakąś grupę społeczną, uniwersalną postawę wobec życia lub po prostu konwencjonalny schemat bohatera literackiego. Równowaga obu tych aspektów należała do znamiennych rysów powieści dziewiętnastowiecznego realizmu. Rozróżnić trzeba charakterystykę zewnętrzną, która dotyczy wyglądu i zachowań postaci, oraz charakterystykę wewnętrzną, która mówi

0psychice postaci, ojej uczuciowości, życiu umysłowym i światopoglą
dzie. Zarówno jedna, jak druga może występować bądź jako charaktery
styka bezpośrednia — gdy jest formułowana wprost przez narratora,
bądź jako charakterystyka pośrednia — gdy wynika ze słów, myśli

1działań samej postaci lub z opinii, jaką o niej mają inne występujące
w utworze postacie. Istotne jest, w jakiej mierze postać (a zwłaszcza
bohater utworu) rozwija się wraz z przebiegiem fabuły. W związku z tym
można mówić o dwóch możliwościach krańcowych: z jednej strony
mamy do czynienia z postacią statyczną, która stanowi pewien ustalony
zespół cech nie podlegający przemianom wraz z narastającymi zdarze
niami (np. bohaterowie eposu homeryckiego: Achilles czy Odyseusz),
z drugiej zaś — z postacią dynamiczną, która podlega mniej czy bardziej
zauważalnym zmianom, przekształceniom i przełomom pod wpływem
rozwijających się okoliczności fabularnych (np. Konrad Wallenrod,
Rastignac z Ojca Goriot Balzaka czy Raskolnikow ze Zbrodni i kary
Dostojewskiego).

Rozpiętość czasu zdarzeń, w którym egzystują postacie, może być bardzo rozmaita: od krótkiej chwili (np. w noweli Nowa miłość Iwasz-kiewicza) po całe dziesięciolecia (np. w Nocach i dniach Dąbrowskiej czy w Przeminęło z wiatrem Margaret Mitchell). Uszeregowanie zdarzeń najczęściej bywa chronologiczne, ale występują też — np. w romantycznej powieści poetyckiej lub w dwudziestowiecznej prozie powieściowej — celowe zakłócenia chronologii fabularnej (tzw. inwersje czasowe), które mają za zadanie wywoływać efekt zagadkowości i zawikłania w świecie przedstawionym lub też stanowić odpowiednik procesu stopniowej rekonstrukcji „prawdziwego" przebiegu zdarzeń (np. Granica Nałkowskiej czy Zazdrość i medycyna Choromańskiego).

333

Ważniejsze gatunki epickie

y Nowela — to prozaiczny utwór narracyjny niewielkich rozmiarów

0 skondensowanej i wyraziście zarysowanej, najczęściej jednowątkowej,
akcji. W przebiegu akcji nowelistycznej występuje zazwyczaj mocno
zaznaczony punkt kulminacyjny, w którym dokonuje się istotny zwrot
w życiu bohatera. Rozwiązanie akcji, stanowiące w noweli bardzo waż
ny czynnik konstrukcyjny, ma często charakter zaskakującej — sytua-
cyjnie czy psychologicznie — pointy. Wśród gatunków epickich nowela
wyróżnia się szczególnie wysokim stopniem ograniczeń i rygorów kom
pozycyjnych; bywa pod tym względem przeciwstawiana swobodnej

1          elastycznej formalnie powieści. Istnieje cały szereg tradycyjnie utrwalo
nych ujęć kompozycyjnych, które pojawiły się już we wczesnym okresie
ewolucji tego gatunku (a więc jeszcze w starożytności) i do dziś zacho
wały żywotność. Chodzi o takie ujęcia, jak kontrast motywów lub
wątków (np. w Silaczce Żeromskiego przeciwstawienie wyborów drogi
życiowej dwojga bohaterów), odwrócenie sytuacji wyjściowej (np. w Ka
tarynce Prusa), paralelizm lub powtórzenie całostek tematycznych (np.
w Dobrej pani Orzeszkowej), motyw uboczny jako swoiste „zwierciad
ło" istotnego przebiegu akcji (np. rola kamizelki w noweli Prusa Ka
mizelka).

Formy noweli uznawane za klasyczne w literaturze nowożytnej ukształtowały się we Włoszech w epoce renesansu (XIV—XVI w.). Z tej epoki pochodzi jedno z największych arcydzieł gatunku — cykl nowelis-tyczny Boccaccia Dekameron. W literaturze polskiej rozkwit noweli przypadł na drugą połowę XIX w. (realizm i naturalizm w prozie narracyjnej); wiele wybitnych realizacji tego gatunku zawiera twórczość Orzeszkowej, Prusa, Sienkiewicza, Konopnickiej, Dygasińskiego, Żeromskiego. W prozie dwudziestowiecznej, poczynając od modernizmu, wśród małych form epickich dominuje gatunek zwany opowiadaniem, w którym nastąpiło rozluźnienie rygorów kompozycyjnych klasycznej noweli. Opowiadanie dopuszcza fabułę bardziej rozwiniętą i swobodniej zbudowaną; nie wyklucza epizodów, szczegółowych analiz psychologicznych, partii opisowych i refleksyjnych, a nawet dygresji; często jest w nim eksponowana sama sytuacja narracyjna, czemu towarzyszy ograniczenie roli akcji. Do tego gatunku należą liczne utwory J. Conrada, T. Manna, W. Faulknera, a w literaturze polskiej — M. Dąbrowskiej,

334

J. Iwaszkiewicza, T. Borowskiego, G. Herlinga-Grudzińskiego, M. No-wakowskiego.

V Powieść — to podstawowy gatunek epicki w literaturze ostatnich trzech stuleci. Kształtował się w ciągu XVII—XVIII w., wykorzystując i wchłaniając doświadczenia dawniejszych gatunków narracyjnych (romansu, cyklu nowelistycznego, kroniki i in.); w XIX w. uzyskał postać (przede wszystkim za sprawą powieściopisarzy-realistów — Balzaka, Stendhala, Dickensa, Tołstoja, Prusa), którą do dzisiaj uznaje się za najbardziej rozwiniętą i niejako wzorcową. W tej klasycznej konstrukcji powieściowej składnikiem podstawowym była rozbudowana, wielo--.wątkowa, nasycona epizodami fabuła, prezentująca losy licznych po-*, staci, środowiska społeczne, warunki codziennego życia, realia obycza-fjowe i cywilizacyjne. Bohaterowie podlegali w niej wielostronnej charakterystyce — socjalnej i psychologicznej, która obejmowała nie tylko to, co bezpośrednio w fabule przedstawione, ale często także przedfabular-ną przeszłość postaci. Wątki związane z ich dziejami były w obrębie ffabuły hierarchicznie uporządkowane i powiązane zgodnie z zasadą prawdopodobieństwa. Powieść XIX-wieczna wykształciła rozmaite od-Jmiany kompozycji fabularnej: obok utworów, w których dużą rolę grała ;wyraziście zarysowana akcja (np. Trylogia Sienkiewicza czy Faraon fPrusa), występowały utwory, w których akcja organizowała jedynie lczęść materiału fabularnego (np. Lalka), a również takie, w których idominował porządek biografii bohatera (np. David Cooperfield Dicken-' są), powolne „toczenie się życia" (np. Nad Niemnem Orzeszkowej) czy obraz środowiska społecznego (np. Syzyfowe prace Żeromskiego). Kon-\ stytutywnym elementem tej powieści pozostawał narrator wszechwiedzący, który, zachowując obiektywny dystans wobec świata przedstawionego, potrafił szczegółowo wnikać w jego najbardziej skryte rejony i wyjaśniać działania i postawy bohaterów.

W literaturze XX-wiecznej ten klasyczny model powieści podlegał — i podlega nadal — daleko idącym przekształceniom. Wprawdzie również w tym stuleciu powstają dzieła mieszczące się w jego ramach (np. powieści-rzeki: Dąbrowskiej Noce i dnie czy Iwaszkiewicza Slawa i chwalą}, jednakże to, co wyznacza kierunek nowych dążeń, znajduje się poza owym modelem. Rozchwianiu uległa przede wszystkim złożona i spójna kompozycja fabularna. Jej miejsce zostało zajęte bądź przez drobiazgową prezentację życia wewnętrznego bohatera (Proust W poszukiwaniu straconego czasu), bądź przez elementy eseju filozoficznego

335

(Mann Doktor Faustus), bądź przez alegorycznie uschematyzowany przebieg zdarzeniowy, właściwy przypowieściom (Kafka Proces). Stracił swoją dawną — uprzywilejowaną — pozycje narrator: jego kompetencje poznawcze i wiedza uległy ograniczeniu, ponieważ przyjmowany przezeń punkt widzenia mieści się zwykle w obrębie świata przedstawionego. Pojawiły się nowe metody narracji: opowiadanie coraz częściej nie respektuje chronologii wydarzeń, a opis traci szczegółowość i przejrzystość; ulegają zatarciu granice między narracją a wypowiedziami postaci; w jednym z głównych nurtów nowoczesnej prozy powieściowej (wywodzącym się z Ulissesa Joyce'a) narracja została w znacznym stopniu podporządkowana monologowi wewnętrznemu — zapisowi bezładnego „strumienia świadomości" bohatera.

W toku historycznego rozwoju powieści ukształtowały się rozmaite odmiany tego gatunku — głównie tematyczne, chociaż ich zróżnicowaniu tematycznemu mogą również odpowiadać odmienności konstrukcyjne (zwłaszcza w sferze fabuły). Najważniejsze z tych odmian to: powieść społeczno-obyczajowa, powieść historyczna, powieść psychologiczna, powieść sensacyjna, powieść fantastyczna, powieść biograficzna.

Epos — to jeden z najstarszych gatunków epickich. Dla literatury europejskiej podstawowe znaczenie ma epos starożytnej Grecji: autorstwo dwóch arcydzieł tego gatunku — Iliady i Odysei — przypisuje się poecie Homerowi, żyjącemu prawdopodobnie w IX/VIII w. przed Chr. Źródłem eposu były mity, podania o bohaterach oraz baśnie. W jego fabule współpracują dwie płaszczyzny: jedna związana ze światem bogów, druga — ze światem bohaterów. Główną motywację dla poczynań postaci ziemskich stanowią wola i decyzja bogów — żadne ważniejsze zdarzenie nie dokonuje się bez ich ingerencji. Mimo to bohaterowie eposu są mocno osadzeni w swoim środowisku i jego obyczajowości, podlegają charakterystyce psychologicznej, a ich czyny — kwalifikacjom moralnym. Z drugiej strony bogowie wyposażeni są w ludzkie cechy charakteru, ich posunięciami rządzą namiętności i ambicje zrozumiałe w kategoriach realistycznych. Przenikanie się tych dwóch płaszczyzn kształtuje przebieg fabuły. Ma ona w przeważającej mierze układ epizodyczny, pozbawiona jest ciągłości. Narrator eposu zachowuje obiektywizm wobec zdarzeń i postaci, a jego wiedza na ich temat jest nieograniczona. W ukształtowaniu narracji współdziałają dwie tendencje: patetycznemu stylowi opowiadania, dostrojonemu do heroiczności opiewanych czynów, towarzyszy realistyczny styl drobiazgowego opisu przed-

336

miotów i sytuacji. Znamienne jest występowanie epitetów na stałe przytwierdzonych do nazwy danego zjawiska oraz rozbudowanych porównań (tzw. porównań homeryckich). Miarę wierszową eposu stanowił heksametr.

W literaturze średniowiecznej rozwijały się rozmaite formy eposu rycerskiego, związane z podaniami różnych narodów (np. Pieśń o Rolan-dzie, cykl o królu Arturze i Rycerzach Okrągłego Stołu, Pieśń o Nibelun-gach, Słowo o wyprawie Igora). Renesans odnowił tradycje eposu antycznego, ograniczając jednak rolę świata pozaziemskiego w strukturze fabuły i wprowadzając elementy romansowe: fantastykę, cudowność i awanturniczość. Wybitne dzieła wierszowanej epiki renesansowej — określane często jako poematy bohaterskie — to Orland Szalony Ariosta i Jerozolima wyzwolona Tassa. W literaturze polskiej gatunek ten reprezentowała Wojna okocimska Potockiego. W XIX wieku do wzorów i konwencji eposu nawiązał Mickiewicz w Panu Tadeuszu, łącząc je jednak z elementami innych gatunków: powieści historycznej i społecz-no-obyczajowej, gawędy, komedii i in. Pewne związki z eposem zachowuje poemat epicki: wierszowany utwór narracyjny o fabule jednowąt-kowej, pozbawionej epizodów, bliski noweli lub krótkiej powieści (np. Grażyna Mickiewicza). Z konwencjami eposu i innych form epiki bohaterskiej łączy się ściśle poemat heroikomiczny, który stanowi parodię utworów mieszczących się w tej konwencji. Opiera się na sprzeczności między podniosłym stylem narracji eposu, przystosowanym do opiewania herosów i ich wiekopomnych czynów, a błahą i przyziemną tematyką. Konflikt między „wysoką" formą a ostentacyjnie „niską" treścią jest tu źródłem efektu komicznego. Gatunek ten uprawiał w literaturze oświeceniowej Ignacy Krasicki (Myszeida, Monachomachia).

Gatunki mieszane w obrębie epiki to przede wszystkim powieść poetycka i poemat dygresyjny, oba ściśle związane z poetyką romantyczną i oba łączące składniki swoiście epickie z lirycznymi. V Powieść poetycka (utwory Waltera Scotta, George'a Byrona, Adama Mickiewicza Konrad Wallenrod, Antoniego Malczewskiego Maria) to rozbudowany utwór wierszowany, zawierający fragmentaryczną fabułę nasyconą momentami dramatycznymi i odznaczający się silnym subiektywizmem opowiadania i opisu. Znamienny był dla niej bohater o wielce tajemniczej, pełnej zagadkowych luk, biografii, skłócony ze światem, owładnięty jakąś ideą lub namiętnością. Narrator powieści poetyckiej nie unikał wynurzeń na temat własnych przeżyć, zwracał się wprost do

337

czytelnika, jawnie komentował postawę bohatera, często będącego p_o prostu maską samego twórcy.

-f Poemat dygresyjny (np. Beniowski Słowackiego) to rozbudowany utwór wierszowany o charakterze fabularnym, odznaczający się luźną kompozycja, złożony z epizodów połączonych wątkiem, który umożliwia ich swobodne przyrastanie (taka szansę daje zwłaszcza wątek podróży bohatera). Na plan pierwszy, przed fabułę, wysuwa się w nim sam narrator, który opowiada o zdarzeniach w sposób żartobliwy i ironiczny, traktując je jako pretekst dla wprowadzania najrozmaitszych dygresji: uwag, refleksji, lirycznych uogólnień czy satyrycznych inwektyw.

Gatunki dydaktyczno-epickie obejmują utwory, w których zamiar wychowawczy twórcy realizuje się za pomocą środków narracyjnych i fabularnych.

~VBajka — to krótka powiastka wierszem lub prozą, której bohaterami są zwierzęta, ludzie, rzadziej rośliny lub przedmioty, zawierająca pouczenie lub moralistyczne uogólnienie, wypowiedziane wprost lub dobitnie zasugerowane. Przedstawione w niej zdarzenia i sytuacje nie są ważne sanie przez się, lecz jako przesłanka dydaktycznego wniosku. Wniosek taki może być sformułowany bezpośrednio (nosi wtedy nazwę morału) — na końcu lub na początku utworu. Bajka jako gatunek literacki wyrosła z literatury ludowej; za twórcę tego gatunku uważa się Ezopa, legendarnego poetę greckiego z VI w. przed Chr. — miał on licznych kontynuatorów aż po XVIII wiek. Wybitni bajkopisarze czasów nowożytnych to La Fontaine (XVII w.) i Krylów (XVIII w.); w literaturze polskiej —wczasach oświecenia— Krasicki i Trembecki. Rozróżnia się dwie odmiany tego gatunku: bajkę narracyjną — która ma postać wierszowanego opowiadania przedstawiającego nieskomplikowaną fabułę, oraz bajkę epigramatyczną — pozbawioną elementów epickich, będącą w całości bezpośrednim sformułowaniem prawdy moralnej lub psychologicznej.

""V Satyra -- to utwór narracyjny lub dialogowy, ośmieszający przedstawione w nim zjawiska: wady i przywary ludzkie, obyczaje, osoby, grupy i stosunki społeczne, postawy światopoglądowe i orientacje polityczne, instytucje życia publicznego, sposoby zachowania się i mówienia. Satyra ukazuje rzeczywistość zdeformowaną przez komiczne wyolbrzymienie lub pomniejszenie; w szerokim zakresie wykorzystuje chwyty karykatury i groteski. W węższym sensie przez satyrę rozumie

338

; określony gatunek literacki — żywotny od starożytności po XVIII Iwiek (w Polsce np. Satyry Krasickiego); w szerszym sensie jest to katego-

i ponadgatunkowa, której w literaturze współczesnej odpowiada wiele ffpzmaitych form wypowiedzi — od rozbudowanej powieści aż po frasz-jhU poetycką lub skecz estradowy.

B

i EUryka i*,

Obejmuje utwory, których materiałem tematycznym są przede wszy-

Stkim wewnętrzne przeżycia, emocje i przekonania jednostki, przekazywane za pośrednictwem wypowiedzi monologowej o silnym nacechowa-9Ju subiektywnym. Centralnym elementem utworu lirycznego bywa ąajczęściej podmiot liryczny (inaczej „ja" liryczne), którego uczucia lub myśli organizują całokształt przedstawienia; sytuacja podmiotu jest W takim utworze głównym wyznacznikiem kompozycji. Najbardziej Spoistą sytuacją liryczną jest sytuacja wyznania, w której zindy-\jadualizowane „ja" wypowiada uczucia czy poglądy dla niego istotne, czasowo współbieżne z procesem wysłowienia. Nastawieniu na ya" towarzyszy w utworze lirycznym jawna lub zamaskowana domi-pacja czasu teraźniejszego. Te dwie tendencje określają najbardziej Podstawowe cechy monologu lirycznego, który pozostaje głównym ipdzajem wypowiedzi stosowanym w liryce. Sytuacja wyznania najbardziej wyraziście występuje w utworach liryki bezpośredniej, gdzie Podmiot konsekwentnie uobecnia się w pierwszej osobie liczby po-jjedynczej:

Los mię już żaden nie może zatrwożyć,

Jasną do końca mam wybitą drogę, Ta droga moja —- żyć — cierpieć -— i tworzyć,

To wszystko czynię — a więcej nic mogę.

(J. Słowacki Los mię już żaden nie może zatrwożyć...)

Natomiast dla utworów liryki pośredniej charakterystyczne jest mniej-f Sze lub większe ukrycie „ja" i sytuacji wyznania poza układem zjawisk Zewnętrznych wobec podmiotu lub w bezosobowej refleksji; monolog Ucyczny występuje tu w powiązaniu z elementami narracji, dyskursyw-nego wywodu lub dialogu. Jedną z jej odmian jest liryka opisowa, ^ której subiektywna perspektywa „ja" ukryta jest w opisie przedmiotów, zjawisk przyrody, pejzaży itp.:

339

Zapłoniona czereśnia, przez wróble opita, Skrzy bieliście ku słońcu odziobaną pestę. Korę, sokiem nabrzmiałą, żuk drasnął i przez tę Drobną skazę żywicy płowa kropla świta.

(B. Leśmian Zapłoniona czereśnia, przez wróble opita...}

Inną odmianą liryki pośredniej jest liryka sytuacyjna, powołująca do istnienia za pomocą środków narracyjno-dramatycznych sceny lub fabuły, w których podmiot liryczny może nawet bezpośrednio nie uczestniczyć — tak dzieje się na przykład w sielance. Liryka pośrednia, zwłaszcza sytuacyjna, mieści się często na pograniczu liryki w ścisłym sensie oraz form epickich i dramatycznych. Poza rozróżnieniem liryki bezpośredniej i pośredniej znajduje się liryka inwokacyjna, obejmująca utwory, w których jawnej obecności podmiotu towarzyszy wyraziste nastawienie wypowiedzi na adresata („ty"). Adresatem takim może być konkretna osoba lub audytorium, ale też upersonifikowane zjawisko lub pojęcie. Monolog liryczny jest tu konstruowany jako zwrot do odbiorcy. Jeszcze inną odmianą jest liryka podmiotu zbiorowego, w której podmiot występuje jako „my" — grupa ludzi złączonych wspólnymi przekonaniami, emocjami czy dążeniami (np. Jeszcze Polska...). Jej najbardziej pierwotną formą była starogrecka liryka chóralna. Często występuje w powiązaniu z elementami liryki inwokacyjnej — zwłaszcza w utworach o charakterze modlitewnym.

Od czasów romantyzmu za najbardziej swoisty typ liryki zwykło się uznawać lirykę bezpośrednią, traktowaną jako „mowa uczuć" poety; określano ją często mianem liryki osobistej — w odróżnieniu od takich form wypowiedzi, jak liryka maski czy liryka roli, w których twórca obiektywizuje własne uczucia, nadając im kształt wypowiedzenia fikcyjnej postaci. Współczesna teoria liryki jest zgodna na ogół z koncepcją romantyczną w tym, że za główną domenę utworów tego rodzaju uznaje sferę osobistych przeżyć jednostki, jednakże odrzuca zarazem pogląd o możliwości utożsamienia przeżyć wysłowionych w utworze z rzeczywistymi doświadczeniami życia wewnętrznego twórcy, a więc pogląd o tożsamości ,,ja" lirycznego i poety. Podmiot liryczny traktuje się jako konstrukcję literacką, wzniesioną w materiale znaczeniowym wypowiedzi, jako twór fikcyjny, mogący mieć takie czy inne motywacje na gruncie psychiki i światopoglądu pisarza, ale niezależny od nich w swoim sposobie istnienia. Uczucia lub refleksje zawarte w utworze są przyporządkowane owej fikcyjnej osobie — w niej znajdują uzasadnienie.

340

Toteż utwór taki nie może być (przynajmniej w większości wypadków) traktowany jako dokument przeżyć twórcy, ani podlegać ocenie ze względu na kryteria szczerości, autentyczności czy prawdziwości.

Właściwa liryce zależność wypowiedzi od dynamiki życia wewnętrznego osoby, która się wypowiada, sprzyja stylistycznej wyrazistości samego sposobu mówienia. Tekst liryczny w znacznie wyższym stopniu niż narracyjny (epicki) i dramatyczny jest nacechowany osobliwością i niezwykłością na tle potocznej praktyki językowej i norm języka literackiego. Wśród rodzajów literackich liryka najbardziej zasługuje na miano sztuki słowa. Organizacja materiału językowego jest w niej poddana znacznie większym rygorom niż w jakichkolwiek innych typach dzieł literackich. Z pewnymi wyjątkami (np. poemat prozą) liryka mieści się w domenie mowy wierszowanej, co decyduje o podstawowych ograniczeniach, jakim podlega w utworach tego rodzaju układ materii brzmieniowej. Ograniczeniom ściśle wersyfikacyjnym towarzyszą tu na ogół wyraziste zabiegi instrumentacyjne. W dziedzinie leksyki znamienne są przede wszystkim komplikacje znaczeniowych związków między słowami, przekształcenia utrwalonych znaczeń wyrazów i wieloznaczność; wielką rolę gra metafora i tropy jej pokrewne —jako podstawa obrazowania poetyckiego. W sferze składni charakterystyczne dla języka liryki są zarówno uniezwyklenia schematów zdaniowych (np. inwersja, elipsa), jak też uporządkowania naddane, zwłaszcza różnego typu powtórzenia, paralelizmy, gradacje. W rozwijaniu wypowiedzi lirycznej istotne znaczenie przypada napięciom między podziałami zdaniowo-intona-cyjnymi a wierszowo-intonacyjnymi (wers, strofa), które się nawzajem modyfikują.

Do okresu klasycyzmu działała w literaturze europejskiej cała rozbudowana tradycja gatunków lirycznych — ukształtowana w przeważającej mierze przez doświadczenia poezji antycznej; późniejsze epoki rozszerzyły ten kanon już tylko nieznacznie. Natomiast od romantyzmu poczynając, podziały gatunkowe w twórczości lirycznej przestały mieć większe znaczenie; górę wzięło jednolite jej rozumienie jako ekspresji uczuć i doznań. W tych ramach zwykło się wyodrębniać rozmaite jej odmiany ze względu na typy wyrażanych w niej przeżyć i uwzględniane przez nią obszary tematyczne; i tak rozróżnia się m.in. lirykę miłosną, lirykę refleksyjno-filozoficzną, lirykę religijną, lirykę patriotyczno-oby-watelską, lirykę agitacyjno-polityczną. Nie oznacza to, by tamta stara tradycja została całkiem zapomniana. Straciła jednak dawne znaczenie

341

i funkcjonalność; poeci współcześni, sięgając po dawne formy gatunkowe, czynią to często w celach stylizacyjnych.

Ważniejsze gatunki liryczne

Elegia — to (w rozumieniu nowożytnym — od XVI w.) utwór liryczny o treści poważnej, refleksyjny, utrzymany w tonie smutnego rozpamiętywania, rozważania lub skargi, dotyczący spraw osobistych lub problemów egzystencjalnych (przemijanie, śmierć, miłość). Należy do najbardziej charakterystycznych form liryki bezpośredniej. W poezji starogreckiej, skąd wywodzi się ten gatunek, obowiązkowa była dla niego forma wierszowa dystychu elegijnego. W epoce renesansu uprawiali elegię m. in. Klemens Janicki i Jan Kochanowski. "4 Tren — to jedna z odmian elegii: utwór żałobny, wyrażający żal z powodu czyjejś śmierci, zawierający przypomnienie czynów i myśli zmarłego oraz pochwałę jego zalet i zasług. Jan Kochanowski w swoich Trenach, napisanych po śmierci córki, stworzył nie znaną tradycji gatunkowej formę cyklu trenologicznego, który wywarł duży wpływ na późniejszy rozwój polskiej poezji.

Oda — to jeden z gatunków wywodzących się z greckiej liryki chóralnej: utwór utrzymany w patetycznym stylu, opiewający wybitna postać, doniosłe wydarzenie, uroczystość, instytucję lub wzniosłą ideę. Ma najczęściej charakter wypowiedzi o silnym zabarwieniu retorycznym, skierowanej do jakiegoś adresata; należy do typowych form liryki inwokacyjnej. Oda znajdowała się wśród gatunków uprawianych szczególnie w dobie klasycyzmu (np. w twórczości Krasickiego, Naruszewi-cza, Trembeckiego).

Sielanka — to gatunek liryki pośredniej, obejmujący utwory związane tematycznie z życiem pasterzy, rolników, myśliwych, rybaków, mające formę monologu lirycznego, najczęściej poprzedzanego czy przeplatanego narracją lub dialogami. W pewnych wypadkach zbliża się do krótkiego opowiadania lub scenki dramatycznej. Gatunek ten powstał w starożytnej Grecji (Teokryt); w polskiej poezji należał do najpopularniejszych w XVI—XVIII w. (autorami znanych sielanek byli np. Sz. Szymonowie, F. Karpiński, F. Kniaźnin).

Epigramat — zwięzły utwór poetycki, żartobliwy, zamknięty wyrazistą i zaskakującą pointą, często o charakterze satyrycznym. Odmianą tego gatunku jest fraszka — oparta na dowcipnym pomyśle, wykorzy-/

342

stująca obok elementów lirycznych — także narracyjne i dramatyczne. Kochanowski, który wprowadził nazwę tej formy, ustalił swymi Fraszkami obowiązujący wzór stylistyczny dla późniejszych poetów. Dawniejsza fraszka operowała przede wszystkim dowcipem sytuacyjnym, miała często charakter zabawnej scenki opowiedzianej wierszem, współcześnie opiera się głównie na dowcipie językowym (np. J. Tuwim, S. J. Lec).

£ Sonet — to gatunek wywodzący się z poezji włoskiej (Dante, Petrar-ka): jego podstawowym wyróżnikiem jest ustalony układ stroficz-ny utworu. Tekst sonetu składa się z 14 wersów zgrupowanych w dwóch czterowierszach i dwóch trójwierszach (tercynach), powiązanych rymami. W poezji polskiej gatunek ten znany jest od czasów renesansu i uprawiany do dzisiaj.

/ Ballada — gatunek obejmujący utwory o charakterze liryczno-epic-kim, nasycone elementami dramatycznymi, opowiadające o niezwykłych wydarzeniach legendarnych lub historycznych. Fabuła ballady charakteryzuje się szkicowością, zawiera zwykle momenty tajemnicze, jej dominantę stanowi jakieś jedno przełomowe zdarzenie. Występują w niej motywy pochodzące ze świata ludowej fantastyki. Postacie są silnie stypizowane — sprowadzone do paru podstawowych rysów charakteru i postawy. Narracja ballady jest zsubiektywizowana i nacechowana emocjonalnie; w jej obrębie występują często partie dialogowe. Na stylu balladowej opowieści waży obecność konwencjonalnych w tym gatunku ujęć i środków — paralelizmów składniowych, stałych epitetów, powtórzeń i refrenów; budowa utworu jest najczęściej stroficzna. Szczególną rolę ballada odgrywała wśród gatunków swoistych dla pre-romantyzmu (np. utwory Goethego, Schillera) i romantyzmu (Ballady i romanse Mickiewicza).

rDramat

Rodzaj literacki obejmujący utwory przeznaczone zasadniczo do realizacji scenicznej, mające charakter fabularny, a w płaszczyźnie językowej odznaczające się dominacją dialogu. Dzieło dramatyczne należy do literatury tylko w takim zakresie, w jakim jest tworem słownym porównywalnym z tekstami epickimi lub lirycznymi, natomiast w swoim urzeczywistnieniu widowiskowym należy ono do sztuki teatru. Z tej jego dwoistości wywodzą się dwie konkurencyjne teorie dramatu: literacka i teatralna. Dla pierwszej dzieło dramatyczne jako twór językowy

343

jest układem kompletnym i samowystarczalnym, dla drugiej stanowi ono zaledwie jeden ze składników wielotworzywowej całości, jaką jest widowisko teatralne.

Zasadniczą cechą różniącą dzieło dramatyczne od lirycznego i epickiego jest nieobecność w nim nadrzędnego podmiotu wypowiadającego (porównywalnego z narratorem lub „ja" lirycznym) i pełne usamodzielnienie wypowiedzi oraz działań postaci. Świat przedstawiony koncentruje się zazwyczaj wokół wyraziście zarysowanej akcji. W tradycyjnych formach dramatu ma ona pewne ustalone fazy przebiegu; są to: ekspozycja — wyjściowa sytuacja, zapoznająca odbiorcę z głównymi postaciami, konfliktami i problemami utworu; rozwinięcie akcji — rozwój wydarzeń wynikających z zarysowanego konfliktu; punkt kulminacyjny

— sytuacja, w której napięcie sprzecznych dążeń bohaterów osiąga
najwyższy stopień wyrazistości; perypetia — nieoczekiwany zwrot akcji,
wikłający jej dotychczasowy rozwój; rozwiązanie akcji — rozstrzygnię
cie konfliktu, tzn. ustalenie nowej równowagi w świecie bohaterów.
Zewnętrznym wykładnikiem podziału strumienia zdarzeń składających
się na akcję dramatu jest segmentacja utworu na akty, sceny i odsłony.
Ważną rolę odgrywają wszelkie ujęcia dynamizujące akcję, przede wszy
stkim konflikt, a poza tym chwyty wprowadzające napięcie i nagłe zmiany
sytuacji, np. intryga. Fabuła dramatyczna — najczęściej jednowątkowa

— odznacza się w zestawieniu z fabułą epicką znacznie większą zwartoś
cią i szybszym tempem przebiegu. Rygory określające kompozycję dra
matu mają charakter historyczny; w tradycji europejskiej najdalej idące
wymagania w tym zakresie zgłaszała dramaturgia klasycyzmu z jej
zasadą trzech jedności: akcji, miejsca i czasu. Postacie przedstawione
w utworze dramatycznym podlegają wyłącznie charakterystyce pośred
niej; to, kim każda z nich jest, ujawnia się tylko poprzez jej czyny i słowa.
O wzajemnych stosunkach postaci decyduje udział każdej z nich w głów
nym konflikcie organizującym akcję. Częste jest porządkowanie zestawu
osób wedle różnorodnych odpowiedniości symetrycznych, kontrastów,
paralelizmów itp., nadających kompozycyjną przejrzystość ukazywanej
społeczności.

Na strukturę językową dzieła dramatycznego składają się dwie warstwy o nierównym znaczeniu: obok tekstu głównego, obejmującego dialogi i monologi postaci, występuje tekst poboczny, zawierający autorskie informacje o świecie przedstawionym, wskazówki i charakterystyki (w nowszym dramacie stają się one nieraz rozwiniętymi opisami lub

344

nawet opowiadaniami). Wypowiedzi postaci spełniają dwojaką funkcje: 1) stanowią w obrębie świata przedstawionego sposób porozumiewania się postaci między sobą; 2) są skierowane poza rzeczywistość dramatyczną — do odbiorców. Dominują wśród nich dialogi, poprzez które rozwija się akcja. To właśnie w dialogach zarysowują się charaktery postaci, ich odmienne punkty widzenia, konfrontacje dążeń i skłóconych racji. Na przeciwnym krańcu znajdują się rozbudowane partie monologowe, które nie posuwają akcji, są natomiast sposobem autocharakterystyki postaci — w sytuacji, gdy znajduje się ona sama na scenie. Innym typem monologu jest tzw. monolog na stronie (inaczej apart) — wypowiadany przez postać w obecności innych postaci, które jednak — na mocy konwencjonalnego założenia dramaturgicznego — słów tych nie słyszą. Osobny rodzaj monologu stanowią wypowiedzi chóru (np. w tragedii), które mogą mieć charakter liryczny, narracyjny lub moralistyczny.

Gatunki dramatyczne

Tragedia — gatunek obejmujący utwory, w których ośrodkiem i siłą napędową akcji jest nieprzezwyciężalny konflikt między dążeniami wybitnej jednostki a wartościami i mocami wyższymi, którym musi się ona przeciwstawić: losem, prawami historii, interesem zbiorowości, normą moralną, prowadzący nieubłaganie do jej klęski. Konflikt tragiczny zakłada najczęściej przeciwieństwo racji równowartościowych, pomiędzy którymi nie sposób dokonać fortunnego wyboru; bohater jest z góry skazany na przegraną, każde posunięcie zbliża go do finalnej katastrofy (taka jest np. sytuacja Ańtygony)/ Tragedia zrodziła się w starożytnej Grecji; jej dojrzałą formę ukształtowali wielcy dramatopisarze V w. przed Chr. — Ajschylos, Sofokles i Eurypides. Budowa tragedii podlegała ściśle określonym rygorom: na początku utworu znajdował się monologowy lub dialogowy prolog, zarysowujący sytuację w punkcie wyjścia fabuły, po nim następował parodos — pierwsza pieśń chóru, potem szły przeplatające się epejsodia (sceny dialogowe, monologi postaci) i stasima (pieśni chóru), zwykle od trzech do pięciu; tragedię zamykał exodos — końcowa pieśń chóru. Wielka rola chóru w tragedii — był on narratorem, komentatorem akcji, wprowadzał żywioł liryczny, a nawet uczestniczył w zdarzeniach — wiązała się z obrzędową,<g$tt3%<tego gatunku. Akcja tragedii antycznej ukazywała starcie^hatera z^fatum,

345

które niweczy jego usiłowania, gotując mu zgubę. Los postaci tragicznej, każdym swoim czynem zbliżającej się do upadku, nacechowany monumentalnym patosem, miał wzbudzać u widzów uczucia litości i trwogi. Założenia kompozycyjne tragedii antycznej w głównym swoim zrębie zachowały żywotność aż do okresu klasycyzmu, kiedy to skodyfi-kowano powtórnie jej poetykę, uznając za normatywny wymóg zasadę trzech jedności: czasu, miejsca i akcji. W epoce renesansu do starożytnych wzorów gatunkowych nawiązał Kochanowski w Odprawie posłów greckich. Odmienny typ tragedii ukształtował się w XVI—X,VII w. w Anglii — na gruncie teatru elżbietańskiego, głównie w dziełach Szekspira. Autor Hamleta i Króla Leara odrzucił jej rygory kompozycyjne i zasadę estetycznej jednorodności, wprowadził bogatą w epizody konstrukcję fabularną, połączył pierwiastki tragiczne z komicznymi, wzniosłość i grozę z groteskowością, osadził konflikt tragiczny wśród konkretnych okoliczności psychologicznych, społecznych, obyczajowych, historycznych.

Komedia — to także gatunek uformowany w starożytnej Grecji (Arystofanes), obejmujący utwory o pogodnej tematyce i żywej najczęściej akcji, zamkniętej rozwiązaniem pomyślnym dla bohaterów, operujące chwytami komizmu sytuacyjnego, charakterologicznego i językowego, karykaturalnego wyjaskrawienia i groteski, nierzadko mające zabarwienie satyryczne. Komedia występuje w licznych odmianych, z których najważniejsze to: komedia sytuacji i komedia charakterów. W pierwszej zasadniczym komponentem jest dynamiczna akcja obfitująca w konflikty, intrygi, powikłania sytuacyjne, zbiegi okoliczności i nagłe zmiany kierunku, zaskakujące zarówno bohaterów, jak odbiorców: np. Wieczór Trzech Króli Szekspira, Śluby panieńskie czy Damy i huzary Fredry. Natomiast w komedii charakterów na plan pierwszy przed akcję wysuwają się sylwetki moralne i psychologiczne bohaterów. Operuje ona środkami komicznego wyjaskrawienia w celu zbudowania zindywidualizowanych lub stypizowanych portretów charakterologicznych. Postacie zarysowane przez komedię charakterów są zwyjde podporządkowane jakiejś jednej cesze lub namiętności, która kieruje ich czynami i określa ich stosunki z otoczeniem: np. Skąpiec i Świętoszek Moliera, Dożywocie Fredry.

Gatunki dramatu średniowiecznego — to przede wszystkim misteria: widowiska sceniczne o tematyce zaczerpniętej z Biblii oraz z żywotów świętych, a następnie moralitety: utwory o charakterze dydaktycznym,

346

w których występowały alegoryczne postacie rozprawiające o prawidłach ludzkiego losu, o pokusach czyhających zewsząd na człowieka.

0 grzechu, upadku i o drogach prowadzących do cnoty i zbawienia.
W obrębie widowisk o treści poważnej — pomiędzy ich kolejnymi
fragmentami — wprowadzane były intermedia, wstawki o charakterze
komicznym, które do przedstawień religijnych wnosiły elementy świec
kie i plebejskie: obrazki rodzajowe, żywioł satyryczny, wulgarną błaze
nadę. Z intermediów wyrósł osobny gatunek sceniczny — farsa.

Dramat romantyczny — gatunek ukształtowany w dobie romantyzmu w opozycji do reguł dramaturgii klasycystycznej, a w nawiązaniu do teatru szekspirowskiego, form dramatu średniowiecznego, opery i melodramatu. Twórcy tego dramatu (w literaturze polskiej np. Dziady Mickiewicza, Kordian Słowackiego, Nie-Boska komedia Krasińskiego) wprowadzili fabułę dramatyczną o luźnej kompozycji, dającej znaczną swobodę poszczególnym epizodom, łączyli elementy ściśle dramatyczne z epickimi i poetyckimi, monumentalne sceny zbiorowe z kameralnymi fragmentami lirycznymi, splatali wątki realistyczne z fantastycznymi, tragizm z komizmem, patos z groteską. Znamienne było współdziałanie w jednym utworze różnorodnych technik dramaturgicznych, zasad gatunkowych i koncepcji stylistycznych. Nieliczenie się z koniecznościami technicznymi i konwencjami widowiska teatralnego czyniło z wielu utworów tego gatunku dramaty — w swojej epoce — niesceniczne.

Dramat obyczajowo-psychologiczny — standardowy i najbardziej rozpowszechniony gatunek dramatyczny w okresie dominacji realizmu

1          naturalizmu; do dziś zresztą stanowi jedną z czołowych pozycji w reper
tuarach teatrów. Obejmuje utwory o wyraźnie zarysowanej i harmonijnie
rozplanowanej akcji, z niewielką liczbą przedstawionych osób, które są
wprowadzone w spójny układ dramatyczny. Konflikt organizujący
akcję ma charakter psychologiczny lub społeczny, a jej rozwój nie naru
sza zasady prawdopodobieństwa życiowego. Głównym rodzajem moty
wacji działań bohatera jest tu motywacja realistyczna. Istotny składnik
stanowi wielostronna charakterystyka postaci, przy czym w pewnych
odmianach gatunku akcent pada na charakterystykę bohatera jako
reprezentanta określonego środowiska socjalnego, w innych zaś na
analizę jego życia wewnętrznego; wszystkim odmianom właściwe jest
zainteresowanie dla realiów obyczajowych i ich roli w kształtowaniu
losu postaci. Dialog w utworach tego typu unika środków retorycznych
i poetyckich, zbliżając się do form praktycznego kontaktu językowego;

347

w szerokim zakresie korzysta — zwłaszcza od czasów naturalizmu — ze środków mowy potocznej, stylów środowiskowych i regionalnych. Dramat obyczajowo-psychologiczny uchylił tradycyjną opozycję tragedii i komedii, posługując się sposobami oddziaływania właściwymi dla obu tych gatunków. Przykłady: Nora Ibsena, Wiśniowy sad Czechowa, Uciekła mi przepióreczka Żeromskiego, Dom kobiet Nałkowskiej, Niemcy Kruczkowskiego.

Niektóre współczesne formy dramatu

Dramat epicki — odmiana XX-wiecznego dramatu, którą wprowadził i teoretycznie ugruntował Bertolt Brecht, autor m. in. Matki Coura-ge, Kaukaskiego kredowego kola i Kariery Artura Ui. Odmiana ta, podobnie jak wiele innych zrodzonych w tym stuleciu, wyrosła z odrzucenia konwencji teatru naturalistycznego. W utworach ją reprezentujących systematycznie podważana jest iluzja sceniczna: przedstawiane zdarzenia są objaśniane w trybie narracyjnym, komentowane w wypowiedziach adresowanych bezpośrednio do widzów lub we wstawkach pieśniowych — songach, które wykładają ich sens moralny i ideowy. Fabuła, narastająca swobodnie poprzez sceny epizodyczne, ma charakter bardziej epicki niż dramatyczny. Ten typ widowiska nawiązuje do wzorów kompozycyjnych teatru ludowego oraz średniowiecznych gatunków teatralnych — misterium i moralitetu.

Dramat poetycki — obejmuje utwory charakteryzujące się dwupła-
szczyznowością znaczeniową (symboliczne, alegoryczne, przypowie
ściowe), luźną kompozycją, rozmaitością odniesień stylizacyjnych i poe-
tyckością języka. Odmiana ta nawiązuje do dawnych — przedrealistycz-
nych — form dramatu, zwłaszcza do tragedii antycznej, teatru średnio
wiecznego, dramatu romantycznego, zaś w tematyce — do motywów
mitologicznych, biblijnych, legendowych i historycznych. Przy
kłady: Mord w katedrze Eliota, Elektra Giraudoux, Mąż doskonały
Zawieyskiego.                                                                       __

f- Dramat groteskowy — do tej odmiany zaliczane są utwory, w których fabuła rozwija się poprzez sytuacje „dziwne" i absurdalne, nie mające jednak znamion fantastyczności. Działania i wypowiedzi występujących w nich postaci pozbawione są motywacji psychologicznej (i ogólnie: realistycznej). Same te postacie pozostają tworami trudnymi do kwalifikacji: są śmieszne i zarazem budzą współczucie, zmierzają ku

348

czemuś i równocześnie grzęzną co krok w bezcelowości, wypowiadają jakieś prawdy, którym ustawicznie zagraża niedorzeczność, są tyleż cielesne, co kukłowate, słowem — mają charakter groteskowy. W utworach należących do tej odmiany wielką rolę grają chwyty czarnego humoru, purnonsensu i zwłaszcza parodii, kierującej się zarówno przeciw schematom, banałom i zniewoleniom językowej komunikacji, jak też przeciw skostniałym i zużytym formom przedstawienia teatralnego. Autorami dramatów groteskowych byli m. in. Witkiewicz (np. Oni, Szewcy), Beckett (Czekając na Godota), lonesco (Lekcja, Łysa śpiewaczka), Różewicz (Kartoteka), Mrozek (Tango).

KOMUNIKACJA LITERACKA

Funkcje dzieła literackiego — to zespół jego zdolności do zaspokajania potrzeb duchowych ludzi, którzy je czytają, a zarazem do wywoływania nowych potrzeb, oczekiwań i aspiracji czytelniczych. To, jakie funkcje są dziełu przypisywane, zależy od warunków społeczno-kultura-Inych, w jakich jest ono odbierane. Ludzie oddają się lekturze utworów z najrozmaitszych powodów: mając na uwadze satysfakcje estetyczne, pragnąc uzyskać jakąś nową wiedzę o świecie, szukając rozstrzygnięcia wątpliwości moralnych czy światopoglądowych, chcąc wypełnić wolny czas, a nawet z instytucjonalnego obowiązku (taka jest np. często sytuacja ucznia). Ale powody czytania to nie tylko sprawa indywidualnych i przypadkowych motywacji. Istnieją zawsze w ramach danej zbiorowości pewne powody typowe i uznawane za „właściwe". I właśnie takie typowe powody, ustalone w danym miejscu i czasie jako społeczne wzory lektury, decydują o tym, jakie funkcje są w ogóle dziełom literackim przypisywane, a następnie o tym, jaka jest ważność poszczególnych funkcji, a więc jak wygląda ich hierarchia. Ten sam utwór odniesiony do różnych wzorów lektury może spełniać za każdym razem odmienne funkcje — odpowiadając na rozmaite potrzeby i oczekiwania czytelników. Utwierdzone wzory lektury stanowią element szerszego porządku — kultury literackiej.

Kultura literacka — to zasób rozpowszechnionych mniemań na temat charakteru i powinności literatury, upodobań i ideałów literackich, wzorów lektury (a więc umiejętności rozumienia i wartościowania utworów) właściwy czytelnikom danej epoki. Elementarny poziom kultury literackiej wyznacza wspólnota językowa odbiorców: w czasach nowszych jej bazę stanowią języki narodowe, w epokach dawniejszych

350

—języki o zasięgu ponadnarodowym (łacina w średniowieczu, francuski w XVIII w.). Różne kultury literackie definiują na swój sposób sam status literatury, jej funkcje oraz warunki „literackości"; jedne honorują przede wszystkim jej wartości instrumentalne (np. religijne, dydaktyczne czy polityczne), inne — przeciwnie — kładą nacisk na autonomię jej zobowiązań estetycznych. Za pośrednictwem kultury literackiej czytelnicy uzyskują możliwość korzystania z zasobów tradycji literackiej oraz z twórczości współczesnej. Niektóre kultury literackie akceptują przede wszystkim wypróbowane formy rozwiązań pisarskich, sprawdzone gatunki i style, które mają za sobą autorytet przeszłości; w opozycji do nich znajdują się takie, które wartość najwyższą przypisują nowatorstwu i oryginalności. Dana kultura literacka zakłada określony rodzaj rozumienia roli pisarza, traktując go — przykładowo —jako przewodnika duchowego, rzemieślnika, dostarczyciela rozrywki, ideologa; odpowiednio do tego kształtuje się rozumienie roli czytelnika. Kultura literacka stanowi — przynajmniej w czasach nowszych, poczynając od XVIII w. — całość wewnętrznie zróżnicowaną i wielopoziomową. Poszczególne jej poziomy zapewniają czytelnikom możliwość kontaktowania się z odpowiednimi konwencjami literackimi i typami twórczości (od literatury elitarnej po piśmiennictwo straganowe). Zróżnicowanie kultury literackiej wiąże się z rozwarstwieniem zbiorowości, w której obrębie występuje. Tą zbiorowością jest publiczność literacka.

Publiczność literacka — to ukształtowana w obrębie danego społeczeństwa zbiorowość odbiorców dzieł literackich. Liczebność, zasięg i skład publiczności zależą w każdym wypadku od struktury społecznej, która stanowi jej podłoże, a więc od istniejących zróżnicowań klasowych, stanowych czy warstwowych, oraz od poziomu oświaty w poszczególnych grupach, zapewniającego im dostęp do wartości kulturalnych. Czynniki integrujące publiczność to przede wszystkim kultura literacka oraz działające instytucje życia literackiego. Publiczność może być tożsama z jedną grupą społeczną: tak rzecz wyglądała w epokach dawniejszych; ale może być zbiorowością wewnętrznie rozwarstwioną — wtedy, gdy rekrutuje się z przedstawicieli rozmaitych grup: jest to sytuacja właściwa czasom nowszym. Daną warstwę publiczności wyodrębnia przede wszystkim jej wyposażenie kulturowo-literackie, które umożliwia jej członkom korzystanie z mniejszego lub większego repertuaru typów dzieł literackich. Kształtowanie się i przemiany publiczności są jednym z istotniejszych czynników w ewolucji samej literatury; nie jest

351