OKUPOWANA POLSKA

DWUDZIESTOLECIE MIĘDZYWOJENNE

Pierwsza wojna światowa przerwała rozwój kultury modernistycznej w Europie. Nastąpił zmierzch dotychczasowej świadomości egzystencjalnej, tkwiącej jeszcze w XIX-wiecznych strukturach współżycia społecznego. Wojna i rewolucja październikowa, pobudzająca bierne dotąd masy do aktywności, stały się źródłem przewartościowań poglądów na istotę i sens ludzkiego działania i ludzkiej egzystencji.

Rozwój cywilizacji przemysłowej, technicznej i nauki zakwestionował istnienie starych form kultury, wprowadzając pierwiastki niepokoju i poczucie zagrożenia. Po zakończeniu wojny rozpoczął się nowy okres w literaturze Europy, trwający dwadzieścia lat, do wybuchu II wojny światowej, zwany dwudziestoleciem międzywojennym.

W okresie tym popularne stają się prace filozoficzne, psychologiczne i socjologiczne myślicieli głoszących kryzys wartości. W sztuce europejskiej był to okres niepokoju, fermentu i twórczych poszukiwań. Rozwój nauki i techniki nie wpłynął na rozwiązanie konfliktów społeczno-eko-nomicznych, a tym bardziej politycznych. Przeciwnie, przyczynił się, wbrew założeniom, do doskonalenia środków niszczenia człowieka przez człowieka.

Śmierć kultury zachodniej przewidywał Oswald Spengler. W książce Zmierzch Zachodu porównał rozwój społeczeństwa do rozwoju organizmów żywych, podlegających, jak cała przyroda, procesom rozkwitu, starzenia się i umierania. Śmierć społeczeństwa następuje wtedy, gdy kultura przeradza się w cywilizację, formę wobec człowieka najbardziej sztuczną, bo oddalającą go od natury.

Polski filozof, Florian Znaniecki, w książce Upadek cywilizacji zachodniej obawiał się absolutyzacji bogactwa i reifikacji (urzeczowie-

247

nią) przeciętnego człowieka. Walki klasowe i, w konsekwencji, dojście ludu do władzy miały spowodować zniszczenie kultiury arystokratycznej, wytworzonej w ciągu wieków przez powołane d« tego klasy.

Podobny niepokój wyrażał Ortega'y Gasset w książce Bunt tłumów. Interesowała go psychologia mas i mechanizm podporządkowywania tłumowi wszelkiej indywidualności, niwelowani e postaw nietypowych i oryginalnych. Sądził, że tego typu barbaryz=acja ogarnia całą kulturę i ją unifikuje.

Pojawiają się mistycy przewidujący upadek współczesnego świata. Rosyjski filozof chrześcijański, Nikolaj Bierdiaje\v/, av książce Nowe średniowiecze uważał, że prawdy należy szukać w chrześcij ańskim ładzie średniowiecza. Nawoływał, by stworzyć nowe średniowiecze, które będzie syntezą wszystkich trwałych, nieprzemijających elementów przeszłości.

Kulturze XX w. patronowali: Albert Einstein (l £79-—1955; teoria względności relatywizująca kategorie czasu i przestrzeni), Henri Berg-son (1859—1941; teoria poznania intuicyjnego i irracjonalnego), Sig-mund Freud (1856—1939; rola podświadomości i tkwiących w niej przeżyć oraz popędów seksualnych, tłumionych przez rozum, normy moralne i obyczajowe). Wszyscy oni kwestionowali zastane prawdy i usiłowali zgłębić tajemnice psychiki człowieka. Ich poglądy miały dla literatury znaczenie przełomowe. Dzięki teorii względności podważona została chronologia zdarzeń w utworach literackich: pojawił się czas psychologiczny (w dziełach Williama Faulknera i IM arcela Prous-ta), technika symultaniczna (równoczesności zdarzeń \v dziele Jamesa Joyce'a Ulisses), tradycję zaczęto traktować jako źródło wartości humanistycznych. W sztuce i literaturze, a także w teorii literatury i kultury znalazł odbicie indeterminizm. poświadczający wszelką przypadkowość, niepewność co do stabilności praw świata materialnego. Ernst Cassi-rer natomiast w pracy Filozofia form symbolicznych, której syntezą jest Esej o człowieku, potraktował kulturę nowocześnie, jako ^wytwór czynności kreacyjnych, symbolicznych. Uwolnił literaturę od Funkcji mime-tycznych (naśladowczych). W wielu awangardowych kierunkach — w malarstwie, poezji czy prozie, rzeźbie czy architekturze — znalazł odbicie kreacjonizm.

Inną teorią filozoficzno-kulturową, wywierającą wpływ na literaturę, była psychoanalityczna teoria archetypów Carla Gustava Junga (1875—1961). Według niego we współczesnej sztuce tkwią prastare,

248

pierwotne, wspólne wszystkim wyobrażenia, motywy, wartości, czyli wzory ludzkich zachowań. Nadając archetypom nieśmiertelność, zachęcił Jung twórców do szukania wartości w tradycji i w przeszłości.

Inną z kolei rolę odegrała teoria behawiorystyczna Johna Watso-na. Według tego psychologa zarówno zachowanie postaci, jak i jej reakcje zewnętrzne podporządkowane są prawom fizjologii i ujawniane za pomocą zmysłów. W literaturze polskiej teorię tę w kreacji bohaterów zastosował Juliusz K a den-B and r o wski, w literaturze amerykańskiej — Ernest Hemingway i John Dos Passos.

Niepokoje egzystencjalne i kryzys wartości najwnikliwiej przedstawiali filozofowie egzystencjaliści. Według nich lęk przed samym istnieniem jest konkretny, życie wypełnia troska oraz trwoga przed śmiercią, poza którą jest nicość. Człowiek usiłuje działać, ale przychodzi chwila, gdy uświadamia sobie całą fałszywość sytuacji. Staje bowiem w obliczu pustki, ze świadomością, że jest sam, skazany na siebie, że poza nim nie ma nic, na czym mógłby się oprzeć. Jest wolny, skazany na wolność, więc i na wybór. I to może uratować jednostkę przed zgubą^/Filozofię zapoczątkowaną przez Martin a Heideggera, a rozwiniętą przez Jeana Paula Sartra, uznano za najbardziej pesymistyczną. Alienację człowieka najpełniej ukazał Franz Kafka/największy zaś wpływ filozofia tą wywarła na literaturę lat czterdziestych i pięćdziesiątych (Dżuma, Obcy Alberta Camusa).n

Odejście od wiernego odtwarzania rzeczywistości znalazło wyraźny oddźwięk w plastyce i architekturze. W malarstwie przestał się liczyć temat już w okresie impresjonizmu, wyciągnięto też skrajne wnioski z roli koloru i kształtu, tworząc kierunek zwany kubizmem. Twórcami kubizmu byli: Pablo Picasso (1881—1973) i George Braąue (1882—1963); obaj zapoczątkowali również technikę kolażu, polegającą na wklejaniu do obrazu różnych elementów z papieru, tkaniny i drewna. Istotą kubizmu było przedstawianie rzeczywistości w kształcie brył (cube — sześcian). Kierunek ten stał się zaczynem malarstwa abstrakcyjnego, zrywającego wszelkie związki z realnymi przedmiotami.

Przemiany w teatrze i muzyce wiązały się z odchodzeniem od XIX--wiecznego przeświadczenia o potrzebie odtwarzania przez sztukę konkretnych treści. Tacy kompozytorzy, jak Aleksander Skriabin, Igor Strawiński, Karol Szymanowski zerwali z klasyczną melodyjnością oraz harmonią dźwięków. Wypełniali swe utwory dysonansem i kontrastem. W ujęciu Arnolda Schónberga muzyka była już tylko intelektu-

249

alną konstrukcją, składającą się z różnych, sprzecznych chwytów formalnych. W teatrze natomiast przemiany polegały na tym, że traktowano na równi grę aktorów i scenografię. Gest i oprawa plastyczna, pełniące funkcję symbolu, ograniczały w przedstawieniu udział słowa. Taki teatr budowali: w Rosji — Wsiewołod Meyerhold, w Austrii i Niemczech — Max Reinhardt, w Anglii — Edward Gordon Craig, w Polsce — Leon Schiller.

Nowe kierunki artystyczne, zrodzone na gruncie jednej dziedziny sztuki, przenikały do innej. I tak ekspresjonizm lat 1910—1920 oraz kubizm i sztuka abstrakcyjna wpłynęły silnie na literaturę, teatr i film. Gdy w muzyce odchodzono od romantycznej programowości, w sztuce malarskiej i literaturze ekspresjonistycznej eksponowano w odczuwaniu świata romantyczny niepokój, przydając mu gwałtowności w wyrażaniu stanów emocjonalnych w formach namiętnego gestu, przerażającego krzyku i kontrastu kolorystycznego. Przypominało to frenezję romantyczną (lubowanie się we wszelkiego rodzaju szaleńczej grozie), z tą różnicą, że romantyczny kult słowa został zastąpiony obrazem, gestem, symbolicznym charakterem sceny. Stylistyczna barokowa przesada, epatowanie niesamowitością i fantastyką w teatrze i filmie niemym (filmy: Gabinet doktora Caligari, Doktor Mabuse) obrazują wpływy ekspresjo-nizmu. W dwudziestoleciu, zwłaszcza we Francji, poszukiwania estetyczne owocowały impresjonistycznymi filmami Jeana Renoire'a, awangardowymi Renę Claira i surrealistycznymi Luisa Bunuela. Kino amerykańskie zaś stało się przemysłem rozrywkowym, dając publiczności masową rozrywkę w postaci słynnych grotesek filmowych z Charlie Chaplinem (Brzdąc, Gorączka złota).

W poezji dominował, zrodzony we Francji, nadrealizm (fr. surrealizm), przenikający z Włoch i Rosji futuryzm oraz powstały w Szwajcarii dadaizm. Idąc w kulcie swobodnej wyobraźni dalej niż zmarły w 1918 r. Guillaume Apollinaire, nadrealiści uzasadnienia dla swej poezji szukali w teorii podświadomości. Według Andre Bretona (1896—1966), twórcy kierunku, potok luźnych skojarzeń obrazowych, notowanych na gorąco, ujawniał głębsze warstwy psychiki. Wpływ nadrealistów na sztukę był ogromny. Do dziś za manifest nadrealizmu w filmie uznaje się obraz Bunuela Pies andaluzyjski. Nadrealizm symbolizował bunt artys-

250

tów przeciwko tradycji w kulturze i bunt społeczny przeciw kulturze mieszczańskiej. Jednakże Louis Aragonw swoich wielkich dziełach powieściowych: Dzwony Bazylei i Piękne dzielnice, wyrażających idee rewolucyjne, nie miał już nic wspólnego z nadrealizmem, wrócił bowiem do twórczości realistycznej.

We Francji zrodziła się również ideologia „poezji czystej", wyrażająca skrajny estetyzm. Poezja ta kontynuowała tradycję klasyczną i symboliczną, stąd nazwano ją neoklasyczną. Intelektualną poezję Paula Valery'ego (1871—1945), pełną filozoficznych odniesień, uzupełniała filozoficzno-moralistyczna poezja Thomasa Stearnsa Eliota (1888—1965). Anglo-amerykański poeta w poematach: Ziemia jałowa i Popielec oraz w dramatach dał wyraz swemu pesymizmowi i brakowi wiary w trwałe wartości współczesnej kultury. Tendencje klasycystyczne w poezji reprezentowali rosyjscy akmeiści (gr. akme — szczyt). Do osiągnięcia szczytu kunsztu poetyckiego dążyli: Anna Achmatowa (1889—1966) i Osip Mandelsztam (1891—1938).

Futuryści włoscy pod przewodem Filippo Tommaso Marinet-tiego (1876—1944) występowali przeciw tradycji w życiu i sztuce, bowiem w tym kraju starożytnych pamiątek tradycja wydała im się uciążliwym dziedzictwem. „Pragniemy opiewać miłość, niebezpieczeństwo, energię i zuchwałość" — pisał Marinetti. Dopiero po I wojnie światowej futuryści skierowali się ku teraźniejszości i przyszłości. Włączyli się do polityki i sprzymierzyli z faszyzmem. Ich wpływ na literaturę był niewielki, w przeciwieństwie do futuryzmu rosyjskiego, który oddziałał na poezję konstruktywistów i na krytykę literacką (formalizm). Futuryści rosyjscy głosili, podobnie jak włoscy, pochwałę cywilizacji i techniki. Futuryzm wszedł na trwałe do literatury rosyjskiej dzięki wielkiej indywidualności Władimira Majakowskiego(1893—1930), chociaż jego poematy z okresu dwudziestolecia międzywojennego, poświęcone Rewolucji Październikowej (150 milionów, Lenin, Dobrze), nie były już związane z futuryzmem.

W prozie istotne przemiany obserwujemy w strukturze powieści. Były one konsekwencją poglądów Einsteina, Freuda, Adlera, Watsona i oznaczały: uprzywilejowanie monologu wewnętrznego i snu w narracji; zsubiektywizowanie formy narracyjnej; redukcję fabuły i akcji; wprowadzenie metody symultanicznej. Przemiany te ugruntował rozwój powieści psychologicznej. Pierwszym, który zastosował głęboką analizę psychologiczną w utworze, był Marcel Proust (1871—1922). W jego

251

dziele W poszukiwaniu straconego czasu zdarzenia nie układają się chronologicznie, ale według wspomnień, refleksji i komentarzy związanych z przeszłością. Wspomnień tych nikt nie układa w ciąg przyczynowo--skutkowy czy chronologiczny. Powracają nagle, pod wpływem bodźców przypadkowych, „przychodzą" z różnych okresów życia. Czas zatem w powieści Prousta jest czasem subiektywnym, psychologicznym, a nie historycznym. Proust pierwszy uwypuklił w kreacji bohatera rolę podświadomości. Poprzez introspekcję badał głębsze pokłady psychiki ludzkiej. Książka Prousta uzmysławiała ograniczoność założeń realistów, burzyła metody kreacji fikcyjnych postaci, w których uczucia autor wnikał.

Równocześnie z Proustem rewolucjonizował strukturę powieści irlandzki pisarz James Joyce (1882—1941) w dziele Ulisses. Ta 700-stroni-cowa powieść dotyczy zaledwie kilkunastu godzin jednego dnia. Wydarzenia ukazywane są z różnych punktów widzenia. Równocześnie dziejące się wypadki odbierane są przez różne osoby (symultaneizm). W Ulisse-sie pisarz wyeksponował monolog wewnętrzny, składający się z luźnych skojarzeń myślowych postaci, czyli ze strumienia świadomości. Autor zastosował mieszaninę stylów, posłużył się groteską, parodią, drwiną i fantastyką.

Franz Kafka (1883—1924), urodzony w Pradze czeskiej, ale piszący po niemiecku, również znacząco wpłynął na rozwój literatury XX wieku. W swoich wieloznacznych powieściach—parabolach ukazywał jednostkę wyalienowaną z więzi międzyludzkich, skazaną na przegraną w swych dążeniach. Samotny człowiek w absurdalnym świecie (labiryncie) usiłuje dowiedzieć się, o co jest oskarżony (Proces), lub znaleźć drogę do zagadkowego zamku (Zamek).

Innego rodzaju parabolą jest powieść Michaiła Bułhakowa (1891—1940) Mistrz i Małgorzata. Powieść ta stanowi parabolę losu człowieka dążącego do odkrycia prawdy o sensie życia. Prawdę tę poznaje jednostka stająca wobec zła i absurdu życia. Wątek moskiewski jest satyrą na życie w Rosji lat trzydziestych. Powieść, bogata w problemy i motywy archetypiczne i uniwersalne, jak cierpienie, wina, kara, odpowiedzialność, wolność, tęsknota, marzenie — stanowi jednocześnie wykładnię etyki chrześcijańskiej. Według Bułhakowa, głównym celem człowieka jest realizacja sprawiedliwości na ziemi i dążenie do prawdy.

W Niemczech Thomas Mann (1875—1955) napisał wielkie dzieło pt. Doktor Faustus. Jest to powieść o genialnym niemieckim kompozy-

252

torze. Ukazany w niej został dramat współczesnej sztuki. Czarodziejska góra z kolei to wieloznaczny utwór o ludzkim cierpieniu. W powieści tej sanatoryjni kuracjusze prowadzą dyskurs dotyczący istotnych spraw współczesnej ideologii, polityki, filozofii i sztuki. Mann zwrócił się również do motywów biblijnych, by szukać w nich wiary w potęgę człowieka i humanizm (Józef i jego bracia).

Wielu twórców żywo interesowało się zarówno I wojną światową, jak i przygotowaniami do drugiej. Oryginalnym spojrzeniem na wojnę jest satyryczna, pełna ironii i humoru książka Jaroslava Haska (1883—1923) Przygody dobrego wojaka Szwejka. Oprócz kpiny z biurokracji w armii austriacko-węgierskiej i z pozbawionego wszelkiej logiki militaryzmu, powieść Haska ukazuje wojnę w całym jej okrucieństwie, jako coś przeciwnego człowieczeństwu.

Demaskatorską funkcję wobec wojny pełniły książki francuskiego pisarza Henri Barbusse'a (Ogień). W dwudziestoleciu międzywojennym na Zachodzie, a zwłaszcza we Francji, pacyfizm znajdował licznych zwolenników.

* **

Pierwsza wojna światowa była dla Polaków kolejnym przeżyciem pokoleniowym. Młodzi chłopcy wstępowali do polskiego wojska ochotniczo, uciekając ze szkół i domów. Z potrzeby serca i z poczucia patriotycznego obowiązku zaciągali się do legionów Piłsudskiego, które torowały drogę do wolności.

Walce o niepodległość towarzyszyły nadzieje, że wolna Polska będzie sprawiedliwa. Spodziewano się, że powstanie państwa polskiego będzie aktem rewolucyjnym, że zło i krzywda ludzka znikną bez śladu. Mit Polski doskonałej, Polski szklanych domów podtrzymywała literatura, a najżarliwiej Stefan Żeromski, który uwrażliwiał społeczeństwo na narodowe i patriotyczne kwestie. Snuł marzenia o Polsce —jak sam pisał — „sprawiedliwej, wyzwolonej i wznoszonej własnymi siłami, według najczyściej polskich, z ducha naszego wyrastających idei".

/ Marzenia o Polsce szklanych domów nie ziściły się. Z rzeczywistoś-cią~"polityczną powojennej Polski zestawił je m. in. Juliusz Kaden--Bandrowski (1885—1944) w powieści Generał Barcz (1923). W tej swoistej kronice życia politycznego w pierwszych miesiącach niepodległej Polski ukazane zostały metody brutalnej walki o władzę, powstawanie

253

pierwszych struktur organizacyjnych państwa oraz proces utrwalania władzy przez generała, który swą polityczną działalnością przypominał rolę, jaką spełniał w tym okresie Józef Piłsudski.

Generał Barcz dąży do władzy, rywalizując z generałem Dąbrową z lewicy (prototypem mógł być gen. Roją) i z gen. Krywultem z prawicy (prototypem mógł być gen. Dowbór-Muśnicki). W walce politycznej najważniejszy jest kompromis i wymuszanie ustępstw. Porozumienie Barcza z Krywultem przypieczętowuje narodową zgodę. Tradycja wspólnej walki o niepodległość kraju wykorzystana zostanie do cynicznego kompromisu. Pojednanie z „kanalią" Krywultem zapobiegnie przygotowanemu zamachowi na rząd „ludowych surdutów", rząd Moraczews-kiego.

Obraz zmagań politycznych w powieści, czasem groteskowy, niekiedy dramatyczny, ma podłoże ideologiczne. General Barcz jest bowiem powieścią o szukaniu równowagi politycznej w normalnie funkcjonującym, suwerennym państwie.

Zderzenie marzeń o niepodległej Polsce z surowymi realiami społecznymi i politycznymi, w jakich przyszło egzystować narodowi polskiemu, następuje również w Przedwiośniu (1924) Stefana Żeromskiego. Powieść ta wywołała wiele polemik. Atakowała Przedwiośnie głównie prawica, zarzucając autorowi brak zdecydowanego stosunku do bolszewiz-mu i obrazę moralności. W czasopismach: „Rzeczpospolita", „Polak Katolik" i „Przegląd Katolicki" żądano, by odebrać pisarzowi odznaczenie Wielkiej Wstęgi „Polonia Restituta".

Lewica z kolei przyjęła powieść z rezerwą. Swoją uwagę skupiła głównie na zagadnieniu — czy Cezary Baryka był, czy nie był komunistą. Najwięcej polemik toczono wokół oceny i interpretacji powieści, jaką zaproponował Julian Bruja w broszurze Stefana Żeromskiego tragedia pomyłek. Brun odrzucił pogląd, że Baryka jest komunistą. Napisał natomiast: „W bolszewizmie, któremu Żeromski zaprzecza jakichkolwiek pozytywnych wartości, kryje się jednakże, poza jego zewnętrznymi potwornościami, jakaś fatalna siła przyciągania. Moskiewszczyzna zdegradowała idee społeczne, które chce realizować, ale nie pozbawiła ich potęgi oddziaływania na umysły".

I chociaż pisarz bronił się przed posądzeniami o sympatię dla rewolucji, włożył w usta Cezarego słowa uznania dla tych, którzy mają odwagę zmieniać świat: „Nikt nie myśli o tym, żebyście się stać mieli wyznawcami, naśladowcami, wykonawcami tamtych po-

254

rnysłów, żebyście byli bolszewikami, lecz czy posiadacie ich męstwo?" ., Poszukujący prawdy o Polsce Cezary Baryka domaga się wielkiej idei, przeobrażającego czynu, twórczej pracy i wytężonej aktywności. Do jego ambitnych marzeń nie przystawała polska rzeczywistość, którą oskarżać będą komuniści. Żeromski nie znał ich środowiska z autopsji. Swoją relację o nim oparł na nielegalnym stenogramie z świętojurskiego procesu komunistów, który odbył się we Lwowie. Dyskusja na zebraniu komunistów w powieści odsłania inne oblicze kraju, ukazuje warunki życia robotników, prześladowania działaczy politycznych, brutalne praktyki śledcze policji. Baryka ma zatem wątpliwości, czy klasa „przeżarta" nędzą, chorobami może odrodzić społeczeństwo. Wątpliwości Cezarego obrazują zapewne wątpliwości samego Żeromskiego. Pisarz miał świadomość, że państwo polskie dążyło do demokratyzacji życia społecznego. Przeszkadzały w tym jednak sprzeczności tkwiące w ustroju kapitalistycznym. Szukanie drogi rozwoju kraju z pominięciem rewolucji nie było łatwe. Prowadziło albo do tworzenia koncepcji utopijnych, albo do akceptacji aktualnej polityki państwa. Żeromski był raczej bliski koncepcjom utopijnym, ale nie omieszkał wskazać innych dróg, które miały prowadzić do „naprawy Rzeczypospolitej".

Powieści polityczne z pierwszych lat międzywojennych ukazywały zderzenie marzeń i narodowych oczekiwań ze skomplikowaną rzeczywistością społeczną i polityczną Polski niepodległej. Zderzenie to powodowało rozczarowania, determinowało żarliwość, z jaką pisarze, szukając stosownych dróg przebudowy i odnowy Polski, walczyli o demokratyczny model życia.

Powieść polityczna unaoczniła, że wybór określonej drogi rozwoju kraju był wyborem dramatycznym, ponieważ niełatwo było znaleźć kierunek właściwy. Ani bowiem stopniowe reformy społeczne czy rewolucja, o których pisał Żeromski, ani służba pokolenia legionistów, o której pisali Andrzej Strug (Pokolenie Marka Świdy) i Zofia Nałkows-ka (Romans Teresy Hennert), ani władza wybitnej jednostki, którą ukazywał Kaden-Bandrowski (Generał Barcz), ani późniejsze programy ruchów rewolucyjnych, przedstawiane w powieściach z lat trzydziestych, nie wydawały się wystarczające, by doprowadzić do celu, czyli do Polski demokratycznej i sprawiedliwej.

O takiej Polsce marzyło wówczas wielu pisarzy. Problem polegał jednak na tym, jak ją wywalczyć z pominięciem rewolucji idącej ze Wschodu.

255

/__Utworem politycznym była także powieść historyczna Jarosława Iwaszkiewicza Czerwone tarcze. Przyniosła ona nowoczesną wizję historii, w której ważną rolę ma do odegrania wybitna jednostka. Iwasz-kiewicz ukazał dzieje Polski na tle europejskim. Zwykle stawiano pytanie o to, czego Polska nauczyła się od Europy. Iwaszkiewicz odwrócił problem i pokazał obecność Polski w Europie, jej wkład w rozwój polityki i kultury. Podróże Henryka Sandomierskiego, jego udział w rozmowach politycznych świata zachodniego przypominają obcym krajom o istnieniu Polski, ojej racjach i problemach. W panoramicznym obrazie świata Iwaszkiewicz uwidocznił odrębność poszczególnych kultur i ich wzajemne przenikanie się. Henryk Sandomierski jest postacią wielowymiarową, w powieści pełni wiele ról: suwerena feudalnego, polityka, Polaka-patrioty, kochanka i estety — człowieka o naturze artysty. Ostatni syn Krzywoustego zamierza, jakby wbrew postępującemu procesowi feudalnego rozdrobnienia, stworzyć silne wewnętrznie państwo, liczące się w polityce międzynarodowej. Bohater ma świadomość, że należy zbudować siłę militarną. Stać go na gest nonkonformis-tyczny wobec zakusów cesarza niemieckiego, Fryderyka Barbarossy. Zadania swego jednak nie wypełnia z powodów historycznych, psychologicznych i charakterologicznych.

Jerzy Andrzejewski pisał („Odrodzenie" 1947, nr 43), że „w rojeniach Henryka Sandomierskiego o zjednoczeniu Polski dzielnicowej w potężne królestwo, w jego wielkich planach, które się w proch rozsypują, dostrzec można świat czasów międzywojennych z totalitaryzmem i obroną wolności, z Polską poszukującą swego miejsca i swoich narodowych racji".

W dwudziestoleciu międzywojennym powieści historyczne pisali ponadto: Teodor Parnioki (Aecjusz, ostatni Rzymianin), Hanna Male-wska (Żelazna korona, Wiosna grecka), Zofia Kossak (Złota wolność, Legnickie pole, Suknia Dejaniry, Krzyżowcy).

Popularne w tym czasie stają się na Zachodzie sagi rodzinne, takie jak: Rodzina Thibault Rogera Martina du Gard, Kronika rodu Pas-quier Georgesa Duhamela. Najsłynniejszą polską sagą są Noce i dnie Marii Dąbrowskiej.

Powieść przedstawia losy jednej rodziny i wielu ludzi, z którymi była ona związana, na przestrzeni trzydziestu lat (1884—1914). Oczami narratora-świadka obserwujemy codzienne życie Niechciców, upływające w mozolnym trudzie przezwyciężania trudności bytowych, w heroi-

256

cznym szukaniu ładu wewnętrznego w sobie, sensu życia i szczęścia. Pragmatyka dnia codziennego Bogumiła i jego rodziny ma sens uniwersalny, bowiem odsłania topos domu stanowiącego ostoję takich wartości, jak miłość, dobroć, serdeczność, życzliwość wobec innych ludzi, kontynuowanie tradycji, obyczaju i myślenia kategoriami patriotycznymi. Tych wartości strzegą Bogumił i Barbara, mimo że ich małżeństwo jest niedobrane. Miłość Barbary do Bogumiła podlega różnym wahaniom. Barbara potrafi manifestować wobec niego obojętność, niechęć, a nawet wrogość. Jest osobą niezrównoważoną i chwiejną. Obowiązki matki i żony często wypełnia w sposób histeryczny, ponieważ przepełnia ją „wieczne zmartwienie". Te jej niepokoje, drążenie kwestii filozoficznych, dotyczących sensu życia, trwania i przemijania, uniwersalizują jednak problematykę powieści.

Postać Barbary przypomina inną bohaterkę, a mianowicie Różę z powieści psychologicznej Marii Kuncewiczowej (1896—1989) Cudzoziemka (1936). Róża jest osobą bardziej niż Barbara skłóconą z życiem, miotającą się między ambicją a nie zrealizowanymi marzeniami, dokuczającą najbliższym w imię zachowania niezależności i z powodu egocentryzmu. Podobieństwa między bohaterkami znajdujemy już u progu ich dojrzałego życia. Obie przeżyły głęboko pierwszą nieszczęśliwą miłość, obie pozostały wierne temu uczuciu przez całe życie. Zarówno Toliboski, jak i Michał niepokoją świadomość i pamięć bohaterek, stanowią w ich marzeniach jedyną ostoję miłości, ciepła i serdeczności. Życie codzienne z innym człowiekiem, wobec ideału ze wspomnień, żadnej z nich zadowolić nie może. Barbara Ostrzeńska miała wyższe aspiracje niż życie na wsi w początkowo dość trudnych warunkach. Róża marzyła o karierze skrzypaczki. Dwa niezrealizowane marzenia — miłosne i zawodowe — zwichnęły osobowość tych kobiet. Obie dopiero pod koniec życia dochodzą do równowagi i pogodzenia się z losem choć u Barbary nastąpiło to wcześniej. Przywiązała się do Bogumiła, doceniła wartość wspólnego z nim życia. Róża nigdy nie uznała w Adamie godnego partnera. „Odblokowanie" jej psychiki nastąpiło w chwili, gdy usłyszała wypowiedziane kiedyś przez ukochanego słowa. Serdeczny głos niemieckiego lekarza utożsamiła z głosem Michała i wtedy zrozumiała całą okropność swego postępowania.

Róża nie jest jednak w powieści Kuncewiczowej jedynie szalejącą megierą. Często w szare, codzienne życie wnosi pewien blask, nadaje mu intensywność. Dlatego dzieci pragną z nią kontaktu, choć po jej wi-

257

żytach, wyczerpane, żegnają ją z ulgą, by wkrótce za nią zatęsknić.

Konstrukcją powieści rządzi psychologia. Róża żyje wspomnieniami i marzeniami (zachowuje się chwilami jak schizofreniczka). Przeszłość w powieści wraca, jak u Prousta, na zasadzie przypadkowych skojarzeń. Zdarzenia z różnych okresów życia bohaterki przeplatają się i intensyfikują czytelnicze przeżycia.

Powieścią psychologiczną z silnie wyeksponowaną tematyką społeczną jest Granica (1935) Zofii Nałkowskiej. Pisarka nie respektuje w niej, podobnie jak Kuncewiczowa w Cudzoziemce, chronologii zdarzeń. W Granicy uwagę zwracają nie tyle przeżycia bohaterów, co ich postawa, ich działanie oraz to, jak są postrzegani przez innych, niezależnie od tego, co sami sądzą o sobie. Nałkowska zestawia w powieści subiektywną wiedzę człowieka o sobie z wiedzą społeczną. Z tej perspektywy ocenia postępowanie Zenona Ziembiewicza i jego romans z Justyną. Ziembiewicz poniósł klęskę, ponieważ zlekceważył moralną granicę, której nie wolno przekroczyć, nawet wtedy, gdy intencje są czyste. Nałkowska w powieści ukazuje również społeczne granice ludzkiego bytowania. Obraz nędzy społecznej, na przykładzie kamienicy pani Kolichowskiej i konfliktów społecznych w czasie prezydentury Zenona Ziembiewicza pozwala uznać Granicę za dzieło realistyczne oddające problemy dwudziestolecia.

Interesującym utworem psychologicznym, w którym znajduje odbicie psychoanaliza i filozofia Bergsona, jest opowiadanie Jarosława Iwaszkiewicza Panny z Wilka (1933). Bohater opowiadania — Wiktor Ruben — człowiek wrażliwy, o duszy artysty, przywołuje z przeszłości obrazy. Pojawiają się one w miejscu, do którego po kilkunastu latach nieobecności zawitał. Konfrontacja przeszłości, przetworzonej już w mit, z rzeczywistością aktualnie przeżywaną wyzwala w nim krytycyzm wobec własnego życia. Rzeczywistość go rozczarowuje. Ruben nie może niczego przeżyć tak samo jak kiedyś, żadna chwila ze wspomnień nie ma dawnej wartości. Żyjąe wspomnieniami, nie może zaakceptować teraźniejszości. Wraca więc do poprzedniego miejsca pobytu, z którym nie wiążą się żadne wspomnienia. Opowiadanie Iwaszkiewicza jest znakomitym studium ludzkiego charakteru. Nie dziw zatem, że zostało sfilmowane przez Andrzeja Wajdę.

W latach trzydziestych do literatury wkroczył groteskowy i poetyc-ko-metaforyczny kreacjoni/m oraz inne tendencje formalne. Pojawiła się wówczas awangardowa proza Schulza i Gombrowicza.

258

W powieści pt. Ferdydurke (1937) Witold Gombrowicz (1904— —1969) połączył powagę ze śmiesznością, makabryczność z prostotą, konwenans z reakcjami naturalnymi, tworząc groteskowy obraz świata. Przedstawienie sytuacji udziwnionych, epatowanie brzydotą, deformacją miało na celu zburzenie logiki realnego świata na rzecz przedstawienia go w krzywym zwierciadle. I rnimo że Ferdydurke nazywamy powieścią, przypomina ona jednak bardziej osiemnaste wieczną powiastkę filozoficzną, tyle że mądrzejszą o doświadczenia dwóch stuleci kultury. Niezwykłe przygody Kubusia Fatalisty czy Kandyda, ułożone w łańcuch przypadków, chociaż znajdują oparcie w mądrym porządku Opatrzności, śmieszą i bawią, zmuszając do filozoficznej zadumy nad nie zawsze zrozumiałym światem. Ferdydurke góruje nad nimi głęboką, filozoficzną świadomością bohatera, szukającego własnej tożsamości i niezależności od wszelkich uzależnień i związków z innymi ludźmi, które wchłaniają człowieka, narzucając mu sztuczną umowność zachowań, nazywaną w powieści „formą", „gębą", „pupą".

Czysta, nieskażona wolność jest stanem, ale stanem jednostki świadomej, tj. mającej sprecyzowany stosunek do swego istnienia, tak jak ma go Józio. Postępowanie Józia wydaje się zrozumiałe dopiero na tle filozofii egzystencjalistycznej, w jej bowiem duchu pisarz wykreował świat Ferdydurke. Według egzystencjalistów człowiek współżyje z oto-^czeniem, przywiązuje się do niego i tkwi w nim, jak w naturalnej formie. Dopiero przypadek czy bieg zdarzeń mogą wytrącić go z owej formy. Wtedy okazuje się, że jego dotychczasowe życie było fałszywe, że krępowało jego wolność, że trwało w sztucznej formie. Dlatego żeby żyć i być wolnym, Józio odrzuca formę, w jaką wtłoczyła go rodzina, szkoła, społeczeństwo. Z pełną świadomością podgląda formy, pupy, gęby | i demaskuje je w kolejnych środowiskach: w szkole — niedojrzałość %^Mew°l^eni^e frazesem; w rodzinie Miedziaków — nowoczesność; w śro-IWWsku szlachecko-chłopskim — tradycyjne stosunki feudalne między ^:HBpm i chłopem. Wszędzie doprowadza do tzw. pupy, do wyzwolenia <Pfermy. Wszystko się wali, ludzie obnażają swą prawdziwą naturę, *9stąją ogołoceni z bezpiecznych konwenansów, są wolni, ale... czy szczęśliwi?

W mniej drapieżny, ale za to bardziej poetycki sposób ukazał życie Społeczne w swych rodzinnych stronach Bruno Schulz (1892—1942) W Sklepach cynamonowych (1933). Stworzona tu wizja dawnego Droho-tycza, zespolona ze wspomnieniami o osobach bliskich autorowi, jest

259

niemal wizją baśniową. Pisarz posługuje się metaforą, symbolem, wprowadza elementy magiczne i mityczne, daje wyraz różnego rodzaju obsesjom, np. ekonomicznym („klęska ojca"), erotycznym (masochizm). Wszystko to nadaje przedstawianym sytuacjom i wydarzeniom sens ogólniejszy, odsłania cywilizacyjne przemiany w życiu rodzinnym i społecznym, które mogły zachodzić w każdym mieście w kraju.

* **

Obok prozy w dwudziestoleciu międzywojennym bujnie rozwijała się poezja. Ton życiu literackiemu nadawały działające wówczas liczne ugrupowania oraz wybitne indywidualności poetyckie.

Niektórzy poeci kontynuowali model poezji zapoczątkowany w epoce Młodej Polski. Należał do nich m. in.^Bolesław Leśmian (1876— —1937). Filozoficzna poezja Leśmiana, w której przewijają się pytania o sens życia, o związki człowieka z kosmosem, Bogiem, o tajemnicę śmierci, zmusza do refleksji. Połączył w niej poeta tony pesymistyczne z afirmacją życia, baśniowość z fantastyką, mitologię z folklorem, elementy kultury słowiańskiej ze zjawiskami kultury indyjskiej, arabskiej i antycznej ^Ogromną rolę w jego poezji odgrywają obrazy natury ciągle antropomorfizowanej. Kreował je poeta według filozofii ciągłych przemian, dotyczącej tak zagadnień egzystencjalnych, jak i biologicznych^ (W malinowym chruśniaku). Był także Leśmian twórcą groteskowej poetyki brzydoty (Trupięgi, Dwaj Macieje).

Lirykę lat międzywojennych wydatnie wzbogacili poeci skupieni wokół czasopisma „Skamander". Jednym z nich był Julian Tuwim, który pod wpływem filozofii Bergsona preferował motywy brutalne, witalizm i biologizm, widoczne zwłaszcza w wydrukowanej w 1918 r., ale napisanej trzy lata wcześniej Wiośnie. Manifestacja witalizmu, zafascynowanie miastem, elementy turpistyczne pojawiają się w jego kolejnym wierszu Chrystus miasta. Ukazany tu lumpenproletariat w tańcu na peryferiach miasta doznaje jakby swoistego katharsis poprzez zetknięcie się z sacrum (postacią Chrystusa). Wiersz ten jest przykładem zastosowania nowego języka w poezji.

Podobne akcenty, a więc żywiołowy witalizm, radość i niefrasobliwość życiowa, pobłażliwość wobec ludzkich słabości, znajdą odbicie w wierszu Sokrates tańczący.

Obok zafascynowania życiem w wierszach Tuwima widoczny jest

260

swoisty katastrofizm, związany z lękiem przed śmiercią i innymi niepokojami egzystencjalnymi, z ludzkim cierpieniem, które przedstawia poeta na ogół w poetyce naturalistycznej, ale z ekspresjonistycznym dynamizmem i drapieżnością (Słowa we krwi). Tuwim jest bowiem autorem wierszy satyrycznych o wymowie politycznej i antymieszczańskiej (Pogrzeb prezydenta Narutowicza, Mieszkańcy). Był także miłośnikiem polskiego języka, czemu dał wyraz w wierszu Zieleń. Fantazje słowotwórcze.

Ze „Skamandrem" związany był też Jan Lechoń (Leszek Serafino-wicz; 1899—1956), który w tomiku poetyckim Karmazynowy poemat w sposób osobliwy zareagował na fakt odzyskania przez Polskę niepodległości. W wierszu Herostrates domagał się, by literaturę uwolnić od narodowych zobowiązań i jednostronnie przywoływanej tradycji. Poeta wyraził tu także swój emocjonalny stosunek do kraju i troskę o jego przyszłość.Karmazynowy poemat wskazuje, że Lechoń był zafascynowany głównie wiekiem dziewiętnastym, zwłaszcza tradycją romantyczną. Świadczy o tym m. in. wiersz pt. Mochnacki, w którym poeta oddaje hołd wielkiemu Polakowi, krytykowi literackiemu i pianiście, przedstawiając jego koncert fortepianowy w Liege we Francji.

Do ugrupowania poetyckiego „Skamander" należał również Kazimierz Wierzyński (1894—1969), poeta najbardziej w latach międzywojennych afirmujący życie i wyrażający radość istnienia (Wiosna i wino). Dopiero w latach trzydziestych liryka jego stała się refleksyjna i zaangażowana w problematykę ideowo-społeczną epoki. Wierzyński był pierwszym w liryce polskiej poetą, który napisał cykl wierszy o tematyce sportowej (Laur olimpijski).

Skamandrytą wiernym poetyce klasycznej oraz parnasistowskiej był Antoni Słonimski (1895—1976). Tworzył m. in. kunsztowne wiersze, zaangażowane w problematykę społeczną i polityczną. Jako liberał występował przeciwko tendencjom militarystycznym w Europie, walczył z faszyzmem. Potrafił także pisać dramatyczne wiersze o konfliktach wewnętrznych człowieka i świadomości wypełnionej katastroficznymi przeczuciami (Godzina poezji). Był świetnym felietonistą.

Skamandrytą był także Jarosław Iwaszkiewicz. Nie przeciwstawiał się jednak programowo poezji modernistycznej, jak inni poeci tego ugrupowania literackiego. Jego estetyzująca poezja ukazywała piękno sztuki (Oktostychy). Iwaszkiewicz proponował czytelnikowi wiersze subtelne, filozoficzne i refleksyjne. Często dochodziła w nich do głosu

261

wrażliwość poety na muzykę, architekturę czy malarstwo (Lato).

Poeci-skamandryci walczyli o demokratyczny model literatury, stąd m. in. bohaterem ich wierszy był często prosty człowiek. Gloryfikowali dzień powszedni i dawali równouprawnienie w poezji wszystkim tematom (tworzyli wiersze filozoficzne, polityczne, miłosne). Nie byli rewolucjonistami słowa. Wykorzystywali technikę literacką naturalistów i ekspresjonistów, operowali młodopolską liryzacją i nastrojowością.

Luźno związana z grupą Skamandra była Maria Pawlikowska--Jasnorzewska (1891—1945). Stworzyła ona nowy styl w poezji kobiecej. Wyrażała bowiem osobiste przeżycia i uczucia w sposób ekscentryczny, ale szczery, z intelektualnym dystansem, czasem ironicznie lub z subtelnym żartem. Maksymalnie zwięzłe były jej miniaturki poetyckie, ukazujące silne emocje, pulsujące tłumionym uczuciem radości, smutku, gniewu lub żalu.

Rewolucjonistami w poezji zarówno w sferze treści, jak i formy byli futuryści oraz poeci Awangardy Krakowskiej. Tadeusz Peiper (1891—1969), bardziej teoretyk poezji i sztuki niż poeta, uznał rewolucję techniczną i w jakiejś mierze społeczną za czynniki przemian cywilizacyjnych. Zafascynowany cywilizacją techniczną Zachodu, usiłował akcesoria techniki uczynić poetyckimi i stworzyć podstawy nowej estetyki. „Miasto, masa, maszyna" — hasła przejęte od futurystów i zarazem tematy teoretycznych rozważań — nabierają u niego nowego znaczenia. Miasto np. staje się przedmiotem nie znanych dotąd uniesień, ponieważ można w nim dostrzec „realizację nowego piękna".

Awangardową poezję tworzył Julian Przyboś. W wierszu Łuk poe"ta~k~bnfrontuje wartość zurbanizowanej kultury i miejskiej cywilizacji z wartością listu wyrażającego proste, matczyne uczucia. W wierszu pojawiają się wyszukane metafory, oparte na zestawieniach odległych od siebie pod względem znaczeniowym słów, ukształtowanych w wiersz wolny ./Poezję jego charakteryzowała maksymalna skrótowość, zagęszczenie znaczeń poprzez gromadzenie metafor i stosowanie elipsy (np. Z Tatr, Lipiec).

^Roli polskich futurystów w literaturze nie sposób przecenić. Bruno Jasieński, Anatol Stern, Aleksander Wat, Stanisław Młodożeniec, Tytus Czyżewski/ nie pozostawili wybitnych literackich dzieł futurystycznych ^Organizowali wieczory poetyckie, prowokując publiczność nieprzyzwoitymi tekstami, obrażającymi mieszczańską moralność. Każdy wiersz, np. Jasieńskiego, łamał nawyki kulturalne

262

•;•

^' ;

czym przygotowali społeczeństwo do odbioru sztuki awangardowej. Wzorując się na Maj akowskim, często łączyli bunt artystyczny z radykalizmem społecznym (Jasieńskiego Pieśń o glodzie, Slowo o Jakubie Szeli, Jasieńskiego i Sterna Ziemia na lewo).

Oryginalnym futurystą, wykorzystującym w poezji język ludowy, był Tytus Czyżewski, autor Pastorałek pisanych gwarą podhalańską.

Po stronie lewicy społecznej opowiadali się nie tylko futuryści, ale i byli legioniści oraz uczestnicy wojny polsko-bolszewickiej, jak Władysław Broniewski (1897—1962). Nie poprzestał on na ideologii niepodległościowej i stał się poetą rewolucyjnego proletariatu. Wierszami swymi wspierał robotników w ich walce o demokratyzację życia społecznego i zwycięstwo interesów klasy robotniczej. Łódź, Zaglębie Dąbrowskie. Elegia o śmierci Ludwika Waryńskiego, Księżyc z ulicy Pawiej, Ballada

0 placu Teatralnym to utwory mówiące o ciężkiej pracy, walce politycz
nej, więzieniach, rewolucyjnych tradycjach proletariatu. Była to poezja
agitacyjna, publicystyczna. Siłę słowa uzyskiwał poeta przez łączenie
środków poetyckich z literatury romantycznej ze współczesnym języ
kiem czynu, walki i pracy. Broniewski kojarzył słowa z romantycznej
tradycji literackiej ze współczesnymi kolokwializmami i prozaizmami.
Liryzował narrację i opisy, wzmacniając efekt antropomorfizacją mar
twych przedmiotów i przyrody.

W latach trzydziestych powstawały rozmaite awangardowe ugrupowania poetyckie, które występowały przeciwko tradycji literackiej. Przedstawicielem tzw. Awangardy Lubelskiej był Józef Czechowic/ (1903—1939). Oryginalność jego poezji polegała na tym, że połączył w wierszach awangardowe obrazowanie z muzyczną melodyjnościa

1 nastrojowością (Przez kresy). Opiewał piękno krajobrazu wiej
skiego oraz rodzinnego Lublina. W wielu jego wierszach, obok tra
gizmu historii, pojawiają się tony katastroficzne w związku ze zbliża
jącą się wojną (Żal). Czechowicz współpracował z grupa poetycka
Kwadryga. Zainicjował tę grupę Stanisław Ryszard Dobrowolski.
doktóregodołączyli: M.Bibrowski,W.Wernica,S.Flukowski,
A. Maliszewski, W. Sebyła, L. Szenwald, W. Słobodnik. Z pismem o tej
samej nazwie współpracowali:Stefan Napierski, Czesław Miłosz i Ma
rian Piechal. Kwadryga próbowała formułować program poezji iispo-

263

łecznionej, zaangażowanej w sprawy życia i pracy prostych ludzi.

Konstanty Ildefons Gałczyński (1905—1953) pisał o sprawach zwykłych ludzi, tworząc wiersze i poematy o charakterze lirycznym i zarazem satyrycznym. W 1929 r. wydał opowieść Porfirion Osiefek, czyli Klub Świętokradców, w której sparodiował mieszczański styl życia. W rok później opublikował poemat Koniec świata stanowiący kpinę z rzeczywistości i jej instytucji, a więc z partii, parlamentów i rządów.

Twórczość Gałczyńskiego charakteryzuje: oryginalność skojarzeń, fantazja, humor, operowanie groteską, parodią. Poeta, który nazywał siebie szarlatanem i błaznem, potrafił dać wyraz swemu niepokojowi o losy Europy i świata w okresie rozwijającego się faszyzmu.

W 1937 r. wydał Utwory poetyckie. W tomie tym zamieścił wiersze dotyczące drobnych spraw z codziennego życia: trosk, radości i przeżyć rodzinnych. Wzruszają one liryzmem, umiłowaniem życia i sztuki.

Poetą aż trzech epok w literaturze był Leopold Staff (1878 1957), który w latach międzywojennych wydał m. in. takie zbiory poezji, jak Ścieżki polne, Ucho igielne, Wysokie drzewa. Pod wpływem ogólnej tendencji do demokratyzowania się poezji wiersze Staffa stały się mniej estetyzujące, a bardziej zwrócone ku Codzienności (Kartoflisko). W tomie Wysokie drzewa posłużył się poeia^transpozycją wrażeń zmysłowych, która polega na przeniesieniu znaczeń jednych słów na inne. Staff w wielu utworach nawiązywał do tradycji literacki&^-głównie do poezji Jana Kochanowskiego, do jego filozofii stoickiej i epikurejskiej.

* **

W literaturze międzywojennej poczesne miejsce zajmował dramat, którego różnorodność dokumentował: dramat tradycyjny, awangardowy, historyczny i współczesny. Tak jak wielka literatura moralistyczna Saint Exupery'ego, Andre Malraux i in. odczuwała potrzebę dawania ludziom wzoru osobowego, tak dramat współczesny szukał bohaterów godnych naśladowania. Sztuki Jerzego Szaniawskiego(1886—1970) odsłaniają siłę takiego wzoru osobowego. W Żeglarzu Szaniawski konfrontuje dwie biografie kapitana Nuta — prawdziwą i nieprawdziwą, stworzoną przez innych, stanowiącą już legendę, mit. Pisarz szuka uzasadnienia dla sensu istnienia tej drugiej biografii kosztem prawdy. Pozwala ona bowiem wielu ludziom osiągnąć szczęście w odczuwaniu pospolitego losu.

264

Mouniera, opierający się na założeniu, że rozwój osobowości człowieka jest celem życia jednostki i społeczeństwa. W centrum zainteresowania znalazła się osoba ludzka. Podlega ona wprawdzie determinizmowi świata fizycznego, lecz jej dusza, zdolna do bezpośredniego komunikowania siebie, jest kierowana ku drugiej osobie i w niej istnieje, ku światu — i w nim istnieje. Ta szkoła myślenia prowadzi ku radości egzystencji.

Jean Paul Sartre wywierał wpływ na postawy życiowe, modę, obyczaj i sposób życia środowisk młodzieżowych i artystycznych. Poglądy teoretyczne egzystencjalizmu wyłożył w dziele Byt i nicość (1943). Sartre napisał i ogłosił ponadto zbiór opowiadań Mur, powieść Drogi wolności, dramaty: Muchy, Ladacznica z zasadami, Diabeł i Pan Bóg oraz liczne eseje.

Albert Camus jest autorem takich znanych powieści, jak Obcy (1942), Dżuma (1947), Upadek (1956), a także opowiadań, dramatów i esejów.

/W Dżumie podejmuje problematykę współczesności, analizując prawdopodobne wypadki wywołane straszliwą epidemią.

Trudny humanizm tej powieści polega na tym, że zło nie jest w stanie zniszczyć wewnętrznych wartości człowieka. Bo ten wyraża siebie samego w pracy, wysiłku i cierpieniu/}

We Francji poza twórczością Sartre'a i Camusa, nadto Andre Mal-raux, Louisa Aragona i Antoine'a de Saint-Exupery'ego na uwagę zasługuje „nowa powieść", nazywana też antypowieścią. Jej przedstawicielami byli Nathalie Sarraute, Michel Butor i Alain Robbe-Grillet. Rozwija się tu także dramat, którego przemiany wiążą się z nazwiskiem Irlandczyka Samuela Becketta, piszącego po francusku. Oryginalność i sugestywność widzenia świata współczesnej cywilizacji przyniosły autorowi rozgłos na wszystkich scenach Europy, gdzie wystawiano Czekając na Godota, Końcówkę, Radosne dni. Inni przedstawiciele awangardowego dramatu to: Eugene lonesco (Łysa śpiewaczka, Krzesła, Lekcja, Pieszo w powietrzu) i Jean Genet (Ścisły nadzór, Pokojówki, Murzyni).

Literaturę niemiecką najchlubniej reprezentuje Thomas Mann, który w końcowej fazie twórczości ogłosił Doktora Faustusa. Główny bohater dzieła jest uosobieniem dramatu współczesnej sztuki i dramatu kultury niemieckiej, ginącej w mrokach faszyzmu. Ciekawą indywidualnością w kulturze niemieckiej był także poeta, dramaturg i prozaik Bertolt Brecht (Opera za trzy grosze, Matka Courage i jej dzieci,

275

Strach i nędza Trzeciej Rzeszy, Kaukaskie kredowe koło), obrońca prostych ludzi, twórca teatru społecznie zaangażowanego. Postępowe, antyfaszystowskie idee głosili ponadto tacy wielcy pisarze niemieccy, jak Heinrich Boli (Gdzie byłeś Adamie?, Zwierzenia klowna) i Giinter Grass (Blaszany bębenek).

Z dużym zainteresowaniem przyjęła Europa ciekawą i bujnie rozwijającą się prozę amerykańską za sprawą takich pisarzy, jak Ernest Hemingway (Komu bije dzwon, Za rzekę, w cień drzew, Stary człowiek imorze) i William Faulkner (Niepokonane, Wielkilas). Interesującymi twórcami amerykańskimi byli również prozaicy młodszego pokolenia o wyczulonej wrażliwości na samotność i bunt młodych. Należeli do nich m. in. Robert Penn Warren (Gubernator), Jerome D. Salin-ger (Buszujący w zbożu), Truman Capote (Inne glosy, inne ściany, Harfa traw, Śniadanie u Tiffany'ego, Z zimną krwią), John Updike (Centaur), Irvin Shaw (Młode lwy), James Jones (Stąddo wieczności), Joseph Heller (Paragraf 22), William Styron (Pogrążyć się w mroku), S auł Bell o w (Herzog), a także emigranci z Europy żyjący w Stanach Zjednoczonych: Isaac Bashevis Singer (Dwór, Spuścizna, Magiczna moc), Yladimir Nabokov (Lolita, Przejrzystość rzeczy), Jerzy Kosiński (Malowany ptak, Kroki), Joseph Brodsky, poeta, eseista, tłumacz. W dziedzinie dramatu światowy sukces odnieśli: Ten-nessee Williams (Szklana menażeria, Tramwaj zwany pożądaniem), Artur Miller (Śmierć komiwojażera, Czarownice z Salem), Edward Albee (Kto się boi Wirginii Woolf?).

Wymieniona wyżej głośna powieść Ernesta Hemingwaya(1899— —1961) Komu bije dzwon powstała dzięki temu, że pisarz przebywał w Hiszpanii jako korespondent podczas wojny domowej w latach 1936—1938.

Komu bije dzwon (1940, wyd. poi. 1957) to nie tylko utwór o wojnie domowej. Zawarł w nim pisarz i rozwiązał zagadnienie wartości życia, rozstrzygnął problem „urzeczenia śmiercią" przez odnalezienie ceny życia oddanego w imię określonej sprawy, osiągnął doskonałość formy artystycznej.

Na Komu bije dzwon można spojrzeć jak na wielką, epicką tragedię: nad bohaterami ciąży fatum, epickość wyraża się w ukazaniu żywych, prawdziwych scen z życia prostych ludzi, posługujących się językiem codzienności, naturalnym i soczystym.

Styl Hemingwaya osiąga w powieści poziom wielkiej sztuki. Jego

276

zmysł obserwacyjny prowadzi do natychmiastowych skojarzeń, mających często funkcję symbolu. Niepowtarzalna zwięzłość dialogów to jeszcze jedna zaleta książki.

Istotny wkład do współczesnej literatury światowej wnieśli pisarze radzieccy. Literatura radziecka, począwszy od lat sześćdziesiątych, zaczęła zmieniać swoje oblicze, odsłaniając konflikty współczesnego życia, pokazując margines społeczny, wyjałowienie duchowe społeczeństwa, aby w końcu ukazać efekty totalitarnego ustroju w postaci obozów pracy istniejących od lat dwudziestych. Kolejno odkryto i udostępniono Mistrza i Małgorzatę (1967) Michaiła Bułhakowa; twórczość Andrieja Płatonowa, podejmującego wnikliwą analizę psychologiczną ludzi epoki porewolucyjnej; zaczęto publikować utwory Siergieja Załygina (Nad Irtyszem, Komisja) o problemach wsi syberyjskiej; Walentina Rasputina (Żyj i pamiętaj, Pożegnanie z Matiorą) ukazującego dramaty wydziedziczonych z rodzinnej ziemi; Czyngisa Ajt-matowa (Bialy statek, Dżamila, Dzień dłuższy niż stulecie, Żegnaj, Gulsary!) zanurzającego swoją prozę w scenerii rodzinnej Kirgizji i rozważającego wielkie zagadnienia moralne o uniwersalnym znaczeniu; Wasilija Szukszyna, mistrza małych form prozatorskich (Rozmowy przy jasnym księżycu), reżysera i aktora, twórcy głośnego filmu Kalina czerwona, w którym po raz pierwszy został ukazany margines społeczny jako przykład kosztów wykorzenienia człowieka z jego środowiska i obyczajowości.

Zjawiskiem nowym, chociaż od dawna znanym czytelnikom Europy i Ameryki była twórczość Aleksandra Sołżenicyna, datująca się od opublikowania w 1962 r. opowiadania Jeden dzień Iwana Denisowicza, a następnie wielkiej opowieści o radzieckich łagrach Archipelag Gułag.

Do ciekawych zjawisk literackich należy poezja Anny Achmatowej, Borysa Pasternaka, Osipa Mandelsztama, Maryny Cwietajewej. Z młodszych poetów, wyczulonych na problematykę moralną, wymienić należy Borysa Słuckiego, Bułata Okudżawę, Eugeniusza Jewtuszenkę, Bellę Achmadulinę i Andrieja Wozniesienskiego.

Na szczególną uwagę zasługuje powieść Walentina Rasputina (ur. 1937) Pożegnanie z Matiorą (1967), która wywołała burzliwe spory i dyskusje, jak każda książka tego wnikliwego obserwatora współczesnych przemian industrialnych i moralnych. Wyprzedziła znacznie czas jawności w życiu społeczno-politycznym. Stała się „biciem w dzwon", wołaniem na alarm w sprawie podstawowych praw jednostki ludzkiej,

277

jej godności, poszanowania indywidualnych losów i duchowych wartości, które muszą być chronione.

Pożegnanie z Matiorą to opowieść o zatapianiu wsi syberyjskiej, której mieszkańcy zostają zmuszeni do opuszczenia domostw i przeniesienia się do zbudowanego naprędce osiedla. Pisarz mówi o złachmanie-niu i rozcieńczeniu sumienia, o życiu pospiesznym i bezrefleksyjnym, nieskorym do myśli o duszy, o zasadach moralnych i prawdziwych wartościach. O końcówce życia dziadów i ojców, na oczach których burzy się bestialsko cmentarz, ścina najpotężniejsze w okolicy drzewo — królewski modrzew.

Dramatycznym utworem jest także opowiadanie Aleksandra Soł-żenicyna (ur. 1918) Jeden dzień Iwana Denisowicza, które ukazało się, za zgodą Nikity Chruszczowa, w czasopiśmie „Nowyj Mir" w 1962 r. Była to sensacja zarówno literacka, jak i polityczna: więzień obozów stalinowskich demaskuje totalitarny system z jego okrucieństwem i fałszem. Utwór został napisany jednym tchem, gdyż zamiar był dawno przemyślany, a główny bohater miał być postacią syntetyczną, chociaż bliską pisarzowi.

Sołżenicyn dokonał zderzenia pojedynczego człowieka z bezwzględnym, obliczonym na wyniszczenie fizyczne i psychiczne, systemem łagrów. W tym celu skupił uwagę na jednym z obozowych numerów, na Szcz-854, na zwykłym, przeciętnym więźniu, pracowitym chłopie Szu-chowie, aby przez jego los oskarżyć totalitarny system.

Pisarz harmonijnie zestroił język bohatera z jego mentalnością. Od początku do końca świadomie i konsekwentnie zastosował język prosty i oszczędny, formę adekwatną do treści. Szeroko pojęta funkcja poznawcza jego prozy to nie tylko relacja o zdarzeniach, lecz ukazywanie reakcji na zdarzenia i otaczającą rzeczywistość. Efektem świadomego zabiegu pisarskiego jest monolog wewnętrzny Szuchowa, proces jego myślenia, w którym nakładają się na siebie różne płaszczyzny czasowe, krzyżują sprzeczne racje, aby pełniej określić postać. Na jej obraz składał się język, z latami coraz bardziej ograniczony i uproszczony, odce-dzony ze słownictwa emocjonalnego i pojęciowego. Coraz więcej w nim przekleństw i wyrażeń pospolitych, słów konkretnych i trywialnych, podobnych do lagrowego życia, które spychało więźniów w trywialność egzystencji.

W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych upowszechniła się u nas literatura Ameryki Łacińskiej. Wprawdzie Iwaszkiewicz i Gał-

278

czyński tłumaczyli już wcześniej rewolucyjną poezję Pabla Nerudy, nadto z uwagi na Nagrodę Nobla i humanistyczne idee przybliżali wiersze chilijskiej poetki Gabrieli Mistral, ale dopiero równoczesne pojawienie się wielu wybitnych utworów pisarzy iberoamerykańskich odsłoniło bogactwo i różnorodność tej literatury. Jej twórcy okazali się wyrafinowanymi artystami, wybitnymi intelektualistami, znającymi starą tradycję i skomplikowaną teraźniejszość. Świeżość spojrzenia, imponujący rozmach epicki — to główne cechy tej niejednorodnej literatury. Powieść latynoamerykańska jest na kontynencie europejskim całkowicie nowym zjawiskiem, przemawia w imieniu kontynentu, który ma inne niż nasze doświadczenia historyczne, porusza problemy narodów o odmiennie ukształtowanej psychice.

Do intelektualistów należy wielki pisarz argentyński Jorge Luis Borges, poeta, eseista i autor zwięzłych utworów prozą o filozoficznej wymowie. W Polsce są znane: Fikcje, Aleforaz wybór wierszy i opowiadań opublikowanych w tomach: Twórca i Antologia osobista. Borges nauczył swoich współziomków precyzji wypowiedzi, oczyścił prozę z sentymentalizmu i patosu, tworząc dla niej model doskonały, ale zapomniał tchnąć weń duszę. W jego labiryntach myśli i kultury nie ma miejsca dla żywego człowieka. Poruszają się w nich archetypiczne cienie, egzemplifikacje ludzkich działań i motywów, bohaterowie bez cech szczególnych. Borgesowi — erudycie i myślicielowi, kapłanowi kultury uniwersalnej — mniej jest potrzebny bohater-człowiek, więcej — przed-miot-ilustrator paradoksów rzeczywistości, istniejący i działający na różnych piętrach czasu i przestrzeni. Pisarstwo Borgesa przypomina czystą geometrię, komputerową logikę, stanowi wypreparowaną, skrystalizowaną myśl.

Inny awangardowy pisarz argentyński Julio Cortazar jest znany u nas przede wszystkim z powieści Gra w klasy. Proza Cortazara odznacza się tym, że wielokrotnie wyzyskuje ten sam motyw, wciąż krąży w tych samych rejonach, bada te same strefy ludzkiej egzystencji, powraca do tych samych labiryntów — zamkniętych struktur. Bohaterowie utworów Cortazara poruszają się bezwolnie w lepkiej atmosferze snu, niepokoju, trwogi i nieuzasadnionej wrogości. Uczestniczą w zdarzeniach, których sens kłóci się z poczuciem zdrowego rozsądku. Są wrzuceni w grę, która zmusza ich do przyjęcia swoich reguł, a w której stawką bywa przeważnie ich los. Pisarz sprawdza różne warianty gry, której schemat jest niemal zawsze ten sam: wtargnięcie absurdu w zwykłą,

279

codzienną rzeczywistość. Fantastyka, absurd sytuacyjny, krzywe zwierciadło rzeczywistości dominują w jego prozie. W ten sposób chce zbudzić swych czytelników z letargu, zaszczepić im niepokój, nieufność wobec wszelkich zbadanych i rzekomo wyjaśnionych raz na zawsze spraw. Czyni to w takich utworach, jak Wielkie wygrane, Gra w klasy, 62. Model do składania i Książka dla Manuela.

Polscy czytelnicy poznali także twórczość Alejo Carpentiera kubańskiego poety, prozaika i muzykologa, sięgającego w przeszłość swego kraju, wydobywającego dramatyczne sceny z jego dziejów, tropiącego mity i folklor jego mieszkańców. W takich powieściach jak Królestwo z tego świata, Podróż do źródeł czasu, Eksplozja w katedrze Carpentier stworzył obraz złożonego charakteru kubańskiej kultury.

Popularność i uznanie zdobyli również tacy pisarze, jak Gabriel Garcia Marąuez, Kolumbijczyk, autor powieści Sto lat samotności, Meksykanin Carl os Fuentes (Kraina najczystszego powietrza, Śmierć Artemia Cruz), Peruwiańczyk Mario Yargas Llosa (Rozmowa w „Katedrze") i Argentyńczyk Ernesto Sabato (Tunel, O bohaterach i grobach).

* **

Powojenna literatura polska, podobnie jak światowa, jest bardzo różnorodna. Ale jej cechą swoistą jest także rozbicie (na krajową i emigracyjną, na oficjalną i nieoficjalną). Różnorodność to wartość pozytywna i ze wszech miar pożądana: jest wynikiem inicjatyw, konkurencji i bogactwa pomysłów twórczych. W dążeniu ku różnorodności, charakterystycznym dla literatury światowej, nasza musiała pokonywać przeszkody ideologiczne, polityczne i cenzuralne, które powodowały rozbicie, czyli destrukcję, wrogość i brak porozumienia wśród twórców. Na dzieje polskiej literatury powojennej można spojrzeć jako na walkę o różnorodność wbrew rozbiciu.

Przyjęcie perspektywy zmagań przeciw temu rozbiciu, uwzględnienie presji polityki kulturalnej i działalności cenzury prewencyjnej pozwala wyodrębnić w naszej powojennej literaturze cztery okresy (piąty zaczął się w połowie 1989 r.).

Okres pierwszy obejmuje lata 1944—1948, kiedy to zdążyło się ukazać, bez nacisków ideologicznych, wiele wybitnych książek napisanych podczas okupacji: Juliana Przybosia Miejsce na ziemi (1945), Czesła-

280

wa Miłosza Ocalenie (1945), Seweryny Szmaglewskiej Dymy nad Birkenau(\945), Stefana Otwinowskiego Czas nieludzki (1945), Zofii Nałkowskiej Medaliony (1946), Stanisława Dygata Jezioro Bodeńskie (1946), Kornela Filipowicza Krajobraz niewzruszony (1947) i zamykający ten okres Popiół i diament (1948) Jerzego Andrzejews-kiego. W tym okresie rozwija się liryczno-groteskowa twórczość Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego i pojawiają się tacy wybitni twórcy, jak Tadeusz Różewicz i Tadeusz Borowski.

Od ukazania się w Lublinie czasopisma literackiego „Odrodzenie" (1944) do Zjazdu Związku Literatów Polskich w Szczecinie (1949), mimo postulowania filozofii marksistowskiej i estetyki realizmu, był to czas największych swobód, które w literaturze zaowocowały dużym zróżnicowaniem ideowym i artystycznym.

Okres drugi przypada na lata 1949—1955, czyli trwa od zjazdu ZLP w Szczecinie, proklamującego socrealizm, po czas „odwilży". Proporcje między literaturą krajową a emigracyjną uległy odwróceniu. O ile w pierwszym okresie emigracja walczyła o przetrwanie, teraz wkroczyła w okres świetności i różnorodności. W kraju, na skutek stalinizacji życia politycznego i kulturalnego, zapanował socrealizm będący zaprzeczeniem różnorodności. Wraz z nim literatura miała stawać się coraz bardziej jednakowa, używać tego samego języka i tak samo optymistycznie pokazywać rzeczywistość. Zapanowało uzależnienie literatury od aktualnej linii politycznej i wzorów radzieckich. Widomym rezultatem były powieści- produkcyjne, upowszechnianie i naśladowanie agitacyjnej twórczości Włodzimierza Majakowskiego, a także odcięcie od kultury krajów zachodnich. Socrealizm zalecał poziom średni, wyrównany, bez szczególnych ambicji pisarskich, tępiąc zarówno elitarne nowatorstwo, jak i beletrystykę rozrywkową. W tym samym czasie na emigracji pisarze cieszyli się swobodą twórczą, demaskowali stalinizm (np. Inny świat G. Herlinga-Grudzińskiego, Zniewolony umysł Cz. Miłosza, Droga donikąd J. Mackiewicza) i mieli szansę wypowiadania się w dowolnej konwencji pisarskiej. Kiedy w kraju obowiązywał radosny kolekty-wizm, na emigracji były warunki manifestowania postaw skrajnie indywidualistycznych, co uwidacznia się m. in. w Dzienniku W. Gombrowicza, drukowanym przez paryską „Kulturę". W kraju odwoływano się do tradycji literackiej i jej symboli celem wykorzystania w retoryce propagandowej. Na obczyźnie tradycja była nie tylko uświęcana, ale też obnażana w parodii i drwinie, m. in. w Trans-Atlantyku Gombrowicza.

281

Tymczasem w kraju żądano od pisarzy wyraźnego samookreślenia się ideowego i politycznego, nadania własnym dziełom treści jednoznacznych i afirmujących powojenną rzeczywistość, panegirycznych względem osób i decyzji ideowopolitycznych. Wśród realizatorów „nowej metody twórczej" znaleźli się pisarze kilku generacji, którzy pod szyldem socrealizmu upowszechniali powieści produkcyjne z optymistycznym zakończeniem, z podziałem postaci na „czarne" (wróg klasowy, sabotażysta) i „białe" (zwolennik spółdzielni produkcyjnej, pracownik urzędu bezpieczeństwa lub milicji), z trzecioosobową narracją pozorującą obiektywizm i wzmacniającą „racje historyczne". Do popularnych wówczas autorów i tytułów należy zaliczyć: Jerzego Pytlakowskiego Fundamenty (1948), Jana Wilczka Numer 16produkuje (1949), Bogdana Hamery Na przykład Plewa (1950), Tadeusza Konwickiego Przy budowie (1950), Aleksandra Ścibora-Rylskiego Węgiel (1950), Andrzeja Brauna Lewanty (1952). Powieści i opowiadania w duchu socrealizmu pisali także: Wojciech Żukrowski Mądre zioła (1951), Jarosław Iwasz-kiewicz Ucieczka Felka Okonia (1953) i Kazimierz Brandys Obywatele (1954). Prezentowanie bohaterów uzależnionych całkowicie od okoliczności swojego czasu spowodowało, że byli to ludzie bez motywacji psychologicznej, bez trwałych wartości duchowych i etycznych, zdeterminowani przez ideologię i produkcję. Postacie „papierowe" i nieprawdziwe. Ale w tym samym okresie powstały także książki lepsze, takie jak Rojsty T. Konwickiego, Dni klęski W. Żukrowskiego, Pamiątka z Celulozy I. Newerlego czy Pokolenie B. Czeszki.

Okres trzeci to dwudziestolecie 1956—1976, rozpoczynające się przełomem październikowym. To był proces, który rozpoczął się po śmierci Stalina (1953), zaś apogeum znalazł w roku 1956, kiedy to miały miejsce takie zwrotne wydarzenia polityczne, jak XX zjazd KPZR, poznański Czerwiec, październikowe plenum KC PZPR i powrót do władzy Władysława Gomułki oraz powstanie w Budapeszcie. Literatura tego okresu wpływała na zmianę społecznej świadomości, będąc jednocześnie wyrazicielką społecznych protestów. Powstawały pisma (np. „Po prostu") i utwory literackie poddające krytyce stalinizm i socrealizm w przeświadczeniu, że system jest reformowalny i może odzyskać „ludzką twarz". Przykładem krytycznej postawy był Poemat dla dorosłych (1955) Adama Ważyka, Gorący popiół (1956) Mieczysława Jastruna, Złoty lis (1955) i Ciemności kryją ziemię (1957) Jerzego Andrzejewskiego, Pierwszy krok w chmurach (1956) Marka Hłaski,

282

Matka Królów (1957) Kazimierza Brandysa czy opowiadania Sławomira Mrożka z tomu Słoń (1957). O zniewoleniu umysłów pisali często ci, którzy sami angażowali się w socrealizm.

Przełom październikowy doprowadził do pierwszej weryfikacji literatury, kierując uwagę pisarzy na nowoczesność i tradycję. To Sława i chwalą Jarosława Iwaszkiewicza (ł tom ukazał się w 1956 r.) nawiązywała do niedawnej tradycji, oddając rzeczywistość społeczną i atmosferę duchową Polski Niepodległej (tzw. okresu międzywojennego). Trzytomowa powieść ma w sobie epicki rozmach: pisarz oddaje epokę poprzez życie różnych grup społecznych, w tym najpełniej ludzi sztuki, w których biografiach i dziełach są zawarte tajemnice ludzkich charakterów, niepokoje egzystencjalne, dążenia i niepowodzenia. W czytelniczym odbiorze zostanie Iwaszkiewicz jako niedościgniony twórca opowiadań, m. in. takich jak: Matka Joanna od Aniołów, Bitwa na równinie Sedgemoor, Ikar, Młyn nad Lutynią, Ogrody.

Ważnym efektem przełomu październikowego było otwarcie na

sztukę i literaturę Zachodu. Zaczęły się ukazywać przekłady dzieł Ca-

musa, Sartre'a, Saint-Exupery'ego, Yercorsa, Kafki, Musila, Brocha,

Hemingwaya, Steinbecka, Faulknera, w czasopismach literackich i na

scenach teatrów dramaty Becketta, lonesco, Geneta, Brechta, Durren-

matta, Williamsa, Millera, Wildera i O'Neilla. Z literatury radziec-

¹ kiej tłumaczono opowiadania Babla, nowele Erenburga i twórczość

; '-Bałhakowa.

* ,H^J Po 1956 r. wielu pisarzy wróciło do kraju, m. in. Stanisław Cat-$';/łVM ackiewicz, Zofia Kossak-Szatkowska (Szczucka), Michał Choroma-tMtt&riti, Melchior Wańkowicz, Stanisław Młodożeniec, Jerzy Stanisław jjrtMBito, znacznie później Teodor Parnicki, Maria Kuncewiczowa i in. Poza - • tym na arenę wchodzi pokolenie 56, grupa wybitnych indywidualności ||Jrtwórczych. Wśród poetów: Andrzej Bursa, Jerzy Harasymowicz, Stanisław Grochowiak, Tadeusz Nowak; wśród prozaików: Marek Hłasko, ^Władysław Terlecki, Włodzimierz Odojewski, Marek Nowakowski, Ed-T^ard Stachura; wśród dramaturgów — Sławomir Mrozek. Na osobną «wagę zasługują tzw. „spóźnione debiuty" i „utwory z szuflady": Zbigniewa Herberta Struna światła i Mirona Białoszewskiego Obroty rzeczy. W latach sześćdziesiątych przeważają dwie tendencje: penetrowanie /'współczesnej obyczajowości (zakłamania, skorumpowania, bezwolnoś-, ® i nijakości) oraz poszukiwanie korzeni w tradycji śródziemnomors-i "^jj chrześcijańskiej, żydowskiej, ludowej. Powstaje literatura „ojczyzn

283

prywatnych", kresowych (Konwicki, Kuśniewicz), chłopskich (Kawa-lec, Nowak, Myśliwski), żydowskich (Stryjkowski).

Wypadki marcowe '68 obfitują w dotkliwe konsekwencje: szerzą postawy antyinteligenckie i nastroje nacjonalistyczne, w rezultacie czego emigruje wielu pisarzy i intelektualistów pochodzenia żydowskiego. Reakcją na więzienia i wzmożoną cenzurę jest radykalizacja młodych twórców, powstanie młodej formacji poetyckiej, określającej siebie jako pokolenie 68. Program artystyczny to walka z językiem propagandy i odsłanianie czytelnika „ubezwłasnowolnionego". Jawna polityczność i moralna bezkompromisowość cechuje wiersze Stanisława Barańczaka, Ryszarda Krynickiego, Juliana Kornhausera i Adama Zagajewskiego.

Duża część pisarzy uprawiała dalej socrealizm zmodyfikowany i zamaskowany przed czytelnikiem lub omijała polityczną i społeczną rzeczywistość, rezygnując z tematów „aktywnych" na rzecz neutralnych. Deklarowana przez mecenasa państwowego wolność eksperymentu artystycznego sprowadzała się do swobód warsztatowych pod warunkiem podejmowania tematów obojętnych, apolitycznych.

Okres czwarty to lata 1976—1989 i dalszy ciąg rozbicia na literaturę oficjalną i tzw. „drugi obieg", czyli wydawnictwa niezależne i tajny kolportaż. Siłą drugiego obiegu było nowe oświetlenie zagadnień wypaczonych przez pisarzy dyspozycyjnych i cenzurę. Rozrost literatury podziemnej wpływał na liberalizację cenzury.

Okres „pierwszej" Solidarności (1980/81) zaowocował twórczością okolicznościową, folklorem strajkowym, balladą i piosenką. Ci sami pisarze publikowali swoje książki w wydawnictwach oficjalnych, nielegalnych (poza cenzurą) i w oficynach emigracyjnych. Tak postępowali Jerzy Andrzejewski, Stefan Kisielewski, Stanisław Barańczak, Julian Stryjkowski, Tadeusz Konwicki. Był to sposób na rozszerzanie wolności pisarskiej.

W tym okresie ukazało się wiele znaczących utworów poetyckich i prozatorskich, m. in. Tadeusza Różewicza, Wisławy Szymbors-kiej, Ewy Lipskiej, Jana Twardowskiego, Jarosława Iwasz-kiewicza (Petersburg, Podróże do Wioch, Podróże do Polski), Andrzeja Kuśniewicza (Lekcja martwego języka, Witraż, Mieszaniny obyczajowe), Juliana Stryjkowskiego (PrzybyszzNarbony), Jerzego Krzysztona (Obłęd), Włodzimierza Odojewskiego (Zasypie wszystko, zawieje...), Tadeusza Nowaka, Juliana Kawalca, Józefa Łozińskiego.

284

Zjawiskiem znaczącym we współczesnej literaturze polskiej była i jest poezja. Po 1939 r. formowały ją różne pokolenia twórców i rozmaite grupy poetyckie. W latach 1939—1949 uprawiali ją przedstawiciele dwu różnych pokoleń: starszego i młodszego. Poeci starsi, to Staff, Broniewski, Tuwim, Gałczyński, Wierzyński, Przyboś, Miłosz, dla których wojna poddawała się określonym zabiegom klasyfikacyjnym i poznawczym w obrębie wcześniej ukształtowanego światopoglądu. Dzięki dojrzałości emocjonalnej i intelektualnej, starali się opisać i ocenić tragiczne doświadczenia wojenne w kategoriach wartości zniszczonego świata z prawem rzymskim i kulturą śródziemnomorską. Odrębność pokolenia młodszego rozpatrywać należy na płaszczyźnie szczególnego poczucia tragizmu życia tych, dla których czas śmierci nałożył się na czas życia i młodości. Historia „tragicznego pokolenia" znajduje swój wyraz w poezji Krzysztofa Kamila Baczyńskiego i Tadeusza Gajcego, którzy z latami wojny i okupacji byli związani zarówno twórczością, jak przedwczesną śmiercią. Już po wojnie o swych doświadczeniach z tego historycznego czasu pisali Tadeusz Borowski i Tadeusz Różewicz. Całe to pokolenie na progu młodości zostało wyzute ze złudzeń, pozbawione zaufania do świata, wrzucone w sam środek tragicznych i koszmarnych wydarzeń (łapanki uliczne, obozy koncentracyjne, egzekucje, roboty w III Rzeszy, konspiracja wojskowa i tajne nauczanie). Nie mogąc brać moralnej odpowiedzialności za „pożar" świata, wzrastało ono, dojrzewało i oceniało świat w tragicznym dla siebie czasie. Odbierało wojnę inaczej niż to przedstawił Staff w Pierwszej przechadzce czy Broniewski w Żołnierzu polskim. Inaczej, ponieważ twórczość tego pokolenia nie jest poetycką kroniką powszedniego dnia okupacji, nie karmi się tylko realiami dookolnego życia, konkretnymi wydarzeniami i walkami z okupantem. A jest — jak w przypadku Baczyńskiego — wejściem w historiozofię, jest także lirycznym pamiętnikiem wewnętrznych zmagań, odsłanianiem wewnętrznego dialogu ze śmiercią, z sumieniem, po to, by kształtować własną moralność na czas wojennej pożogi, by prezentować odwrót od barbarzyństwa na rzecz ziemi, natury, Boga i miłości. Eschatologia rozpaczy w poezji tego pokolenia ustępuje miejsca nadziei, uzyskiwanej drogą pogodnej iluminacji, moralnego heroizmu, zgody na ból i cierpienie, którym to przeżyciom nadaje się głębszy sens.

Lata 1949—1956 to oficjalnie czas niedobry dla poezji. Wobec niemożności i ograniczeń, próbowano ożywić różnorakie elementy tradycji

285

literackiej: renesansowej (w kręgu tej inspiracji powstały Pieśni Gałczyń-skiego), romantycznej, ludowej i rewolucyjnej.

Lata 1956—1968 to niezwykle żywy rozwój poezji, kształtowanie się nowych programów estetycznych i powstawanie nowych grup poetyckich (np. „Współczesności"). Podejmowane są próby odświeżenia języka poetyckiego i szeroka refleksja na temat charakteru współczesnej cywilizacji. Przykładem może być poezja Stanisława Grochowiaka, który przez wprowadzenie motywów turpistycznych demaskował mity świata uporządkowanego, oraz wiersze Mirona Białoszewskiego, który dostrzegał kłamstwa słów „zmęczonych" powszechnym używaniem. Poza tym daje się zaobserwować nowe zjawisko poetyckie wraz z wejściem do literatury generacji poetów nie pamiętających wojny (Rafał Wojaczek, Ewa Lipska, Stanisław Stabro, Jarosław Marek Rym-kiewicz).

Lata 1968—1976 to pojawienie się młodego ruchu poetyckiego, dla określenia którego używa się nazwy „Nowa Fala". Pierwszy etap jego kształtowania się przypada na okres od pierwszego manifestu Barańcza-ka po wystąpienie grupy „Teraz". Program tego ruchu został zawarty w książce Stanisława Barańczaka Nieufni i zadufani (1971) oraz w Świecie nieprzedstawionym (1974) Juliana Kornhausera i Adama Zagajews-kiego. Były to główne manifesty „Nowej Fali", która zakładała zwrot ku konkretowi życiowemu i tematowi codziennemu, „mówienie wprost", posługiwanie się językiem codziennej komunikacji. Poeci „Nowej Fali" korzystali z doświadczeń życia codziennego, głównym motywem ich twórczości było miasto, przedmiot ponawianych opisów u A. Zagaje-wskiego, R. Krynickiego, K. Karaska.

Po 1976 r. obserwuje się przyspieszony rytm pokoleniowych następstw i przesunięcie problematyki na inne obszary: kultury, „człowieka pojedynczego", metafizyki, religii.

W poezji współczesnej występują dwie nadrzędne poetyki: awangardowa i klasycyzująca. Awangardowa bierze swój początek od Awangardy Krakowskiej, a zwłaszcza od wiersza wolnego Juliana Przybosia. W wersyfikacji polega to na budowaniu napięcia między porządkiem składniowym a wersowym, zaś w stylistyce — na mówieniu metaforami prowadzącymi do wieloznaczności. Wiersz awangardowy podlega u współczesnych poetów rozmaitym modyfikacjom. Różewicz np. wyrzekł się metaforycznej wynalazczości na rzecz kompozycji kolażowej (zestawia wypowiedzi niepoetyckie, gazetowe, które dzięki niezwykłe-

286

mu skomponowaniu stają się poezją), Białoszewski zaś odkrywał możliwości tkwiące w języku.

Sztuka nowoczesna narusza zasadę ciągłości, lekceważy tradycję, stawia na oryginalność i odkrywczość, a klasycyzm rozpoczyna się od przypomnienia, że tradycja sama w sobie jest wartością. W poezji ostatniego ćwierćwiecza nurt klasycystyczny czerpał główne inspiracje z pism Eliota i z poezji Miłosza, a założenia programowe określił R. Przybylski (To jest klasycyzm) i J. M. Rymkiewicz (Czym jest klasycyzm). Punktem wyjścia nowoczesnego klasycyzmu jest świadomość śmierci mitu śródziemnomorskiej kultury, opiewającej harmonię świata, a punktem dojścia — sięganie do wielkiej symboliki kultury, a więc również do symboliki religii, do tradycji intelektualnej, filozoficznej i historycznej. Klasycyzm określa swe miejsce jako najbardziej świadomie uprawiana „poezja kultury".

Wśród współczesnych poetów na szczególną uwagę zasługują: Krzysztof Kamil Baczyński, Tadeusz Różewicz, Czesław Miłosz, Zbigniew Herbert, Wisława Szymborska, Miron Białoszewski, Jan Twardowski.

Krzysztof Kamil Baczyński (1921—1944) jest zjawiskiem wyjątkowym i niepowtarzalnym z uwagi na niezwykłą wyobraźnię, która wydała utwory o wielkiej sile ekspresji. Rozwojowi jego talentu sprzyjała atmosfera domu: ojciec był znanym krytykiem literackim, matka pisała książki dla młodzieży i żywiła kult dla poezji. Dzięki współpracy z konspiracyjnym pismem „Droga" mógł ukazać się jego Arkusz poetycki numer l, zawierający Wiersze wybrane, które opublikował pod pseudonimem Jana Bugaja. Wybitny krytyk, Kazimierz Wyka, napisał wnikliwy esej, nadając mu formę entuzjastycznego Listu do Jana Bugaja. Utwory Baczyńskiego zebrane pośmiertnie przez Kazimierza Wykę złożyły się na imponujący tom, który został wydany wraz z Listem — jako wstępem — w 1961 r.

W wierszach Baczyńskiego nie ma bezpośrednich obrazów wojennych pożarów, widoków ruin, odgłosów walki, jest przenikliwość widzenia, męstwo w przyjęciu losu, świadomość nieuchronnej katastrofy obejmującej „stracone pokolenie". To nie jest zapisywanie historii, lecz historiozofia. Najpełniej wyraża ją wiersz Pokolenie, dający wyraz samoświadomości własnego losu, jego tragizmu i zarazem wielkości w tym losie, i stawiający trudne pytania o to, kto udzieli odpuszczenia młodemu pokoleniu, które nauczono, że „nie ma litości, nie ma sumienia, nie ma miłości, trzeba zapomnieć...". Pojawia się w nim także drugie,

287

równie dramatyczne pytanie o sens ofiary składanej codziennie przez generację, do której należał poeta:

I tak staniemy na wozach, czołgach, na samolotach, na rumowisku,

Jak obce miasta z głębin kopane, popielejące ludzkie pokłady na wznak leżące, stojące wzwyż, nie wiedząc, czy my karty iliady rzeźbione ogniem w błyszczącym złocie, czy nam postawią, z litości chociaż, nad grobem krzyż .

Zastosowane przenośnie (nazwijmy je „archeologicznymi") prowadzą do konstatacji, że konieczna i święta walka to jeszcze jedna warstwa ciał, jeszcze jeden pokład nieszczęścia, obok którego następne pokolenia mogą przejść obojętnie. Baczyński uporczywie próbuje w biegu wydarzeń odnaleźć sens i głębszą prawidłowość, czemu daje wyraz w wierszu Historia. Postrzega ją jako nieprzerwany ciąg wojen i zniszczenia, jako niezmienne w swej istocie cierpienie. Wiersz Mazowsze jest jakby przezwyciężeniem zwątpień. Na żołnierski, wojenny los młodych spojrzał poeta przez pryzmat losów i doświadczeń minionych pokoleń. Skomponował swój utwór na zasadzie wielkiej, obejmującej ponad sto lat retros-pekcji. Najpierw przenosi czytelnika do okresu walk napoleońskich, następnie do powstania listopadowego i styczniowego, do legionistów Piłsudskiego. Siedem części wiersza to sygnały wojen i powstań w porządku chronologicznym. Po każdym zrywie i doświadczeniu pojawia się nadzieja: „Znowu odetchniesz, grzywo zieleni". Ale oddechu nie ma. Powtarzający się, jak refren, wyraz „pamiętasz" sprawia, że poeta i jego pokolenie coraz mocniej są po stronie pamięci, złączeni z poprzednikami, którzy walczyli i ginęli. Wiersz cechuje poetyka filmowa: kompozycja przypomina wielką retrospekcję, a sposób prezentowania świata przywodzi na myśl pracę kamery filmowej: plan ogólny, panoramiczny — to piasek, Wisła, las. Jego fragmenty pojawiają się na zasadzie lejtmotywu. Z mazowieckiej przestrzeni wyłaniają się ludzie: „(...) widzę ich, stoją — synowie powstań w rozdartych bluzach (...) jak drzewa prości".

Inna dyspozycja twórcza objawia się w poezji wolnej, będącej nieskrępowaną grą wyobraźni, fantazjotwórstwa, tonacji jasnej i radosnego uniesienia. Rezultatem są erotyki, takie jak np. Biała magia, gdzie

288

kobieta jest dla Baczyńskiego źródłem, z którego płynie olśnienie światem. Ten wiersz to poetycki zapis kilku ulotnych chwil przed zaśnięciem ukochanej kobiety (Barbary, żony poety), skomponowany z kolejnych obrazów, silnie zmetaforyzowanych i nasyconych epitetami.

Tadeusz Różewicz (ur. 1921) w czasie okupacji utrzymywał się z korepetycji i prac dorywczych. Po ukończeniu tajnej podchorążówki, w latach 1943—1944 walczył w oddziałach partyzanckich AK. Wtedy też wydał konspiracyjnie tomik partyzanckich wierszy i opowiadań. Po wojnie skończył szkołę średnią i studiował historię sztuki w Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Pierwszy zbiór jego wierszy Niepokój ukazał się w 1947, a tom Czerwona rękawiczka — w rok później. Oba zbiory poezji znamionował odrębny styl: nie ekspresja — mistyczny krzyk, cechujący młodych poetów skupionych wokół pisma „Pokolenie", i nie wyszukana metaforyka, lecz ściszony szept, naturalny tok mowy, prostota słowa. Reprezentatywny dla tego okresu jest wiersz Ocalony. Jest to monolog człowieka porażonego przez wojnę, używającego najprostszych słów, powoli i z trudem odkrywającego świat na nowo, poszukującego wartości najprostszych, ale też podstawowych. Różewicz mówi nie tylko we własnym imieniu, lecz w imieniu całego pokolenia, którego czas młodości przypadł na czas śmierci. I jako twórcy pozostaje mu obowiązek poszukiwania oraz przywrócenia sobie i pokoleniu utraconej wiary:

Szukam nauczyciela i mistrza niech przywróci mi wzrok słuch i mowę niech jeszcze raz nazwie rzeczy i pojęcia niech oddzieli światło od ciemności.

Lektura innych wierszy poety, zarówno z pierwszych zbiorów, jak i późniejszych, dostarcza dodatkowych dowodów na to, że uporczywość wspomnień o wojnie i myśl o jej konsekwencjach moralnych stały się na długo zasadniczym motywem jego twórczości. Kolejne zbiory poety, to m. in. Pięć poematów (1950), Czas, który idzie (1951), Równina (1954), Twarz trzecia (1968), Regio (1969). Z tomiku Twarz trzecia pochodzi wiersz W teatrze cieni, określający bliżej pole, na którym rodzi się poezja Różewicza. A rodzi się z buntu przeciwko panującym, zużytym konwencjom, z chęci odświeżenia środków poetyckich, z zamiaru odejścia od zachwytów nad pięknem na rzecz mówienia ludziom „niepięknej" prawdy. Do tego programu należy dodać polemikę z tradycją, oczyszczenie

289

języka z bardzo skomplikowanej metaforyki, z licznych pojęć abstrakcyjnych, rezygnację z epitetów na korzyść rzeczowników, na rzecz konkretów.

W wierszach z lat sześćdziesiątych Różewicz wydobywa mechanizmy współczesnego świata (pośpiech, brak czasu na refleksję, na przeżywanie wartości sugerowanych przez dzieło), które sprawiają, że poezja nie ma wpływu na postępowanie człowieka. W sceptycznej grotesce Za przewodnikiem pisze:

Prędzej jeść pić czytać żyć kochać prędzej dalej jechać lecieć więcej szybciej mówić...

Dramat współczesnego artysty rozciąga się między niemożnością spełnienia i nadzieją na spełnienie. Poeta dał temu najlepszy wyraz w wierszu Moja poezja. Ma ona „wiele zadań/którym nigdy nie podoła". Dlatego m. in. wybrał drogę do prozy i dramatu.

Czesław Miłosz (ur. 1911) młodość spędził na Litwie. W Wilnie ukończył gimnazjum oraz wydział prawa w Uniwersytecie Stefana Batorego. Był współzałożycielem grupy młodych poetów skupionych wokół czasopisma „Żagary". Przed 1939 r. wydał dwa zbiory wierszy: Poemat

0 czasie zastygłym (1933) i Trzy zimy (1936). Ten ostatni tom został
uznany za najbardziej reprezentatywne dzieło „katastrofizmu". Ciąg
symboli nawiązuje do klęsk na miarę kosmiczną. Ale też przynosi pier
wiastki heroiczno-moralne, prowadzące ku metafizycznej koncepcji
człowieka, ku wyznaniu „szacunku dla człowieka jako osoby". Ta
personalistyczna kategoria osoby zmierza do programu uniwersalnych
wartości moralnych. W 1945 r. Miłosz opublikował tom wierszy Ocale
nie, który stał się wydarzeniem literackim. Ukazał w nim rozmiary
wojennego spustoszenia, również w psychice ludzi, którzy przeżyli.
Później ogłosił: Traktat moralny (1948), który wskutek zakazu nie był
wydany w Polsce aż do 1980 r. Następnie już na emigracji opublikował:
Światło dzienne (Paryż 1953), Traktat poetycki (Paryż 1957), Król Popiel

1          inne wiersze (Paryż 1962), Wiersze (Londyn 1967), Miasto bez imienia.
Poezje (Paryż 1969), Gdzie słońce wschodzi i kędy zapada (Paryż 1974),
Utwory poetyckie (Michigan 1976). W Polsce na początku lat 80. uka
zały się Wiersze wybrane (Warszawa 1980), Poezje (Warszawa 1981).

Miłosz jest znany jako autor wydawanych na emigracji esejów:

290

Zniewolony umyśl,Rodzinna Europa,Prywatne obowiązki, Ziemia Ulro, Ogród naukorazpowieści: Zdobyciewładzy,DolinaIssy.

Poezja Miłosza stanowi bogactwo trudne do ogarnięcia; podlega ewolucji i jest stale dopełniana. Otwarta na transcendencję, p«ełna ironicznego dystansu wobec procesów cywilizacyjnych, a jednocześnie głęboko zanurzona w tradycji, jakby chciała sumować wszystkrie ludzkie doświadczenia. Wyobraźnię poetycką Miłosza cechuje synkr«etyzm kulturowy: poeta łączy i zestawia ze sobą obrazy, symbole, znaki ipochodzą-ce z różnych kultur. Aby go rozumnie czytać, trzeba wiedzileć i umieć tyle, co on, a więc być erudytą, znawcą kultury europejskiej, literatury, filozofii. Jego wiersze o czasoprzestrzeni, obejmującej całość ludzkiego doświadczenia, należy czytać kilkakrotnie i w niezbędnym kulturowym kontekście.

Z tomu Ocalenie pochodzi wiersz Campo di Fiori (1943) oparty na myśli, a nie na stereotypie pisania o wojnie. Autor skojarzył w nim dwa zdarzenia odległe w czasie, lecz bliskie w wymowie: spalenie Giordana Bruna i płonące warszawskie getto jako te same „męczeńsl-de stosy". Oba obrazy zasadzają się na ostrym kontraście. Stracenie Giordana Bruna nie zakłóca barwnego, bogatego i radosnego życia na rzymskim placu pełnym owoców, kwiatów i wina. Podobnie dramat getta nie dociera do wesołych tłumów w niedzielny czas odpoczynlcu. Miłosz — myśliciel skupia uwagę na tym, co łączyło odległe i w gruncie rzeczy różne zdarzenia. Ginęli męczennicy bez winy, a reszta ludzi pozostawała obojętna wobec jawnej niesprawiedliwości i strasznego dramatu. Byli samotni w swoim nieszczęściu.

Miłosz ożywił, zmodyfikował, wykreował wiele form literackich: traktat poetycki, odę, poemat opisowo-filozoficzny, polemikę wierszem, poemat dygresyjno-kontemplacyjny, pieśń, piosenkę. W tomie Światło dzienne znalazła się Piosenka o porcelanie (l 949), której pierwsza lektura sprawia wrażenie obcowania z czymś ładnym i delikatnym. Wiersz jest dźwięczny i płynny, ładne są przedmioty: „różowe spodecz-ki", „kwieciste filiżanki". Porcelana została przedstawiona jako przedmiot estetyczny, wytwór rzemieślników — artystów, efekt ich pracy i marzeń o pięknie, więc można ją uznać za metaforę kultury. Kultura ta została zniszczona przez wojnę: pozostała z niej tylko „miazga skorupek" chrupiących pod butami. Podkreśla to refren: „Niczego mi proszę pana/Tak nie żal jak porcelany", mający niejednoznaczną wymowę. Być może ironiczną, jeżeli wziąć pod uwagę skalę ogólnych zniszczeń, w tym

291

obozów, więzień, żołnierzy poległych na polach bitew. A może w wierszu zawarta jest refleksja nad kruchością humanistycznych wartości świata kultury. Doznania estetyczne prowadzą bowiem ku rozważaniom intelektualnym i etycznym.

Zbigniew Herbert (ur. 1924) był związany ze Lwowem. Po wojnie studiował prawo i filozofię w uniwersytecie w Krakowie, Toruniu i Warszawie. Jego spóźniony debiut tomikiem Struna światła przypada na 1956 r. Następnie ukazały się zbiory: Hermes, pies i gwiazdy (1957), Studium przedmiotu (1961), Napis (1969), Pan Cogito (1974), Raport z oblężonego miasta i inne wiersze (Paryż 1983), Dramaty (1970) i zbiór esejów pt. Barbarzyńca w ogrodzie (1962). Pozostając stale w opozycji, miał trudności z utrzymaniem się przy życiu i z ogłaszaniem swoich utworów. Wszechstronnie wykształcony, inteligentny, zwrócił się ku tradycji kulturowej. W kulturze śródziemnomorskiej starał się odnajdywać wartości zaprzepaszczone po 1945 r.

Herbert sięga po tradycyjne wątki, motywy i mity śródziemnomorskie, które nadają jego poezji piętno uniwersalności. Przez ten pryzmat mówi o człowieku współczesnym, jego uwikłaniu w historię, kulturę i biologię. Nawiązywanie do mitów, ich poetycka transformacja to świadoma metoda twórcza, wynikająca z poczucia wspólnoty z pewnym kręgiem kulturowym, który wyznaczył oblicze współczesnego świata. Przestrzeń penetracji dla poezji wciąż poszukującej ludzkiej tożsamości to starożytna Grecja, Rzym, Europa Zachodnia, przesiąknięta ideałami i wyobrażeniami chrześcijańskimi. Dlaczego odwołuje się do mitu? Bo w micie została zawarta podstawowa prawda o losie człowieka i zapisana orientacja moralna. Mit pozwala rozpoznać to, co na zewnątrz i co wewnątrz człowieka. Mit, podobnie jak odniesienia filozoficzne oraz prawdziwy realizm, daje poezji walor obiektywizmu i siłę. Herbert prowadzi do deformacji mitu, do jego konfrontacji z rzeczywistością po to, aby uczynić z niego narzędzie kulturowego dialogu. Dla niego ważny jest pierwiastek emocjonalny, etyczny, podany w pewnej postaci wyobrażeniowej. W ten sposób mitem stała się Mona Liza, Hamlet — symbole, nosiciele idei, emocji, przeczuć. Zwrot do mitu może oznaczać przywrócenie jego mocy pierwotnej, tajemne i magiczne zespolenie słowa z rzeczą, odkłamanie wreszcie. Tak można odczytać wiersze: Studium przedmiotu, Stołek, Brzeg, Nike, która się waha i podstawowy dla tego kręgu tematycznego utwór U wrót doliny. Wiersz ten na prawach aluzji literackiej odwołuje się do biblijnego mitu o Sądzie Ostatecznym, o czym

292

; świadczą takie zwroty wyjęte z Biblii, jak „źródło żywej wody", „na znak pojednania", „zgrzytając zębami". Poetyckie przetworzenie mitu polega na zetknięciu mitycznej rzeczywistości z rzeczywistością historyczną XX wieku, z wojną, obozami, groźbą zagłady atomowej. Na tej zasadzie „aniołowie stróże" zmieniają się w policjantów czy żandarmów, którzy są „bezwzględni" i „odłączają dzieci od matek". W ten sposób katastroficzna wizja biblijna zostaje wypełniona realiami XX wieku. Wiersz w sensie formalnym jest jakby reportażem z Sądu Ostatecznego, gdzie reporter — narrator wypowiada refleksję na temat współczesnych postaw, zobojętnienia na wydarzenia groźne i przerażające, pogodzenia się z przemocą. Wiersz jest otwarty na wielość skojarzeń, także z hitlerowskim obozem zagłady, chociaż autor nie chciałby jedno-

•   znacznych identyfikacji. Ludzie budzą sympatię dzięki temu, że są kon
kretni, przywiązani do siebie i przedmiotów, jakie chcieliby przenieść
za wrota doliny.

Przesianie Pana Cogito (z tomu Pan Cogitó) to jeden z cyklu wierszy o rodowodzie kartezjańskim, w którym poeta odsłania własne lęki i nadzieje, wyznaje podobne zasady co Cogito, hołduje tym samym wartościom, chociaż nie jest z nim tożsamy. Raz Pan Cogito jest przedstawiony od zewnątrz (O dwu nogach Pana Cogito), innym razem mamy do czynienia z autocharakterystyką (Pan Cogito obserwuje w lustrze

•   swoją twarz), aby w Przesianiu poznać jego inny wymiar. To ten, który
ma iść, ma się przeciwstawić, ma dać świadectwo odwagi:

idź wyprostowany wśród tych, co na kolanach

"t                                  wśród odwróconych plecami i obalonych w proch

'-                                   ocalałeś nie po to aby żyć

^!                                                  masz mało czasu trzeba dać świadectwo.

;'• *

P Pan Cogito ma się zachować tak, jak jego literaccy przodkowie:

idź bo tylko tak będziesz przyjęty do grona zimnych czaszek do grona twoich przodków: Gilgamesza Hektora Rolanda obrońców królestwa bez kresu i miasta popiołów Bądź wierny Idź

Widać, jak Herbert wpisał swego bohatera w historię literatury i kultury. Przypomniane postacie są nosicielami ponadczasowych wartości etycznych i do nich należy uparcie wracać, bo nie ma żadnych wartości „nowych". Tym bardziej nie było ich w latach siedemdziesiątych. Stąd

293

zdania wiersza brzmiące niczym moralny nakaz:

powtarzaj wielkie słowa powtarzaj je z uporem jak ci co szli przez pustynię i ginęli w piasku...

Wierność, aktywne uczestnictwo, potwierdzanie wartości ma doprowadzić do dobra, którego Pan Cogito nie zdobędzie. To paradoksalne stwierdzenie odsłania heroiczność i tragizm postawy wyprostowanej. Postawa wyprostowana nie daje się utrzymać w pionie, pozostaje dla niej tylko wymiar horyzontalny. W tym metafizyczno-ironicznym stwierdzeniu mieści się cały trud etyki Herberta. Życiem trzeba stale dawać świadectwo, stąd ważny także ostatni gest, ostatnie słowo, tak jak zachowanie wspaniałego rycerza z Pieśni'o Rolandzie, który umierając, zwrócił się twarzą w kierunku ojczyzny.

W warstwie filozoficznej poezja Herberta odznacza się prostotą i czytelnością moralną, proponuje ład wewnętrzny, harmonię i racjonalizm w ludzkim działaniu. W warstwie estetycznej zawiera poczucie miary i normy, rozpatrując problemy w szerokiej perspektywie i na rozległym tle kulturowym.

Wisława Szymborska(ur. 1923), autorka takich tomików wierszy jak: Dlatego żyjemy (1952), Pytania zadawane sobie (1954), Wołanie do Yeti (1957), Sól (1962), Wiersze wybrane (1964), Poezje wybrane (1967), Sto pociech (1967), Wszelki wypadek (1972), Wielka liczba (1976), Poezje (1987).

Poza nagrodami w kraju i uznaniem polskich czytelników, w sierpniu 1991 r. Szymborska otrzymała nagrodę im. Goethego we Frankfurcie nad Menem, co usytuowało poetkę obok twórców tej miary, co Zygmunt Freud, Karl Jaspers, Albert Schweitzer, Tomasz Mann, Ing-mar Bergman. Dzieło poetyckie Szymborskiej sprostało wyobrażeniu Goethego o dobrej poezji: „Najbliższe są mi takie wiersze, które wyrażają jednocześnie pogląd i uczucie". Od debiutu w 1945 r. po dzień dzisiejszy wiersze poetki są wyrazem jej autentycznych poglądów wspieranych uczuciem, które nigdy nie jest błahe ani fałszywe czy sentymentalne. Niepowtarzalność poezji Szymborskiej wyraża się nie tylko w bogactwie tematów, w jej wyobraźni podobnej do rogu obfitości: wyprawy himalajskie, wojenne raporty z Wietnamu i Korei, łowienie ryb w rzece Heraklita, wizyty w muzeach, socjologiczne studia ze współczesności, drobne świadectwa codziennych trosk przekształcone w historię powszechną, zagadnienia archeologiczne i badanie pojęcia tak

294

płynnego jak miłość, ale w trafności jej języka, odkrywczości spojrzenia i reguł logiki.

Film, teatr, muzykę a także literaturę postrzega Szymborska całkiem inaczej, niż zwykliśmy to czynić sami lub pod wpływem krytyki Jej badania nad naturą i sztuką otwierają przed czytelnikiem niezwykłe perspektywy, co daje się prześledzić wówczas, kiedy pisze o średniowiecznej miniaturze, chińskim rysunku tuszem czy o malarstwie Rubensa Na przykład Kobiety Rubensa to zwięzła, obrazowa lekcja historii sztuki i wiedzy o stylach. Nagromadzenie otwartej samogłoski , o"- łoskot łoże, drożdże, alkowa czyni plastyczne okrągłości wręcz słyszalnymi' Historyczne dociekania poetki, wiedza o współczesności i wrażliwość na relacje między ludźmi, ujęte w krótkie zdania, podane w sposób powściągliwy — mają wyostrzyć sceptycyzm czytelnika, nie odbierając mu radości życia. Z wrażliwości na ludzki los wyrosły utwory świadczące o chęci zrozumienia sensu życia, samotności i niemożliwości porozumienia się między ludźmi (Rozmowa z kamieniem, Na wieży Babel) Miron Białoszewski (1922—1983) mimo iż zamieszczał swoje wiersze w czasopismach już w 1947 r., należy do grupy poetów którzy późno debiutowali. Od 1955 r. prowadził eksperymentalny Teatr na Tarczyńskiej. W 1956 ukazał się jego pierwszy zbiór poezji Obroty rzeczy. W następnych latach wydał: Rachunek zachciankowy (1959) ^Mylne wzruszenia (1961), Byto i było (1965), Odczepić się (1978). Białoszewski to wybitna indywidualność, pisarz manifestujący we wszystkich formach (prozatorskich, scenicznych) sprzeciw wobec utrwalonych konwencji. Jako poeta stosował śmiałe skróty skojarzeniowe, podejmował . tematy peryferyjne, posługiwał się językiem ułomnym, kalekim, niedba-._s< łym, ale żywym, odbijającym potoczną rzeczywistość ludzkiego myśle-| fia. W mowie pociągało go to, co było w niej nieporadne, nie mieszczące iSięfw obrębie systemu gramatycznego. Poetę intrygowała niesprawność ^-1lzyka: rozchwianie formy słowa, przejęzyczenia, automatyzmy frazeo-agiczne, mówienie graniczące z bełkotem. Najlepszym tego przykładem ^st wiersz leżenia (z tomu Mylne wzruszenia), określany jako cykl aigramatycznych miniatur. Tytuł można by objaśnić jako refleksję Hczącą się z sytuacją leżenia, a związane z tym doznania utrwalane w stanie pierwotnej niekrystalizacji, w formie pierwszej lepszej, nie konstruowanej metodycznie. Owa niesprawność wypowiedzi jest konceptem poetyckim, groteskowym i parodystycznym, przez który Białoszewski dekonspiruje wstydliwe strony języka, przewrotną rutynę form,

295

automatyzm i tandetę. W wierszu Namuzowywanie (z tomu Mylne wzruszenia) ukazuje poeta przełamywanie ram obowiązujących w języku. Najpierw bulwersuje, potem budzi pytania: Jak zwracać się do Muzy? Jak pisać o pisaniu? Co zrobić z zasadami poetyckimi? Utwór ten przynosi ogromny materiał do zabawy słowem, powodując odbrązowie-nie poezji poprzez uwypuklenie w niej języka mówionego (nowe słowa, słowa-strzępy, echa słów) i uwalnia od mitycznego stylu odbioru.

Wszystkie znamiona twórczości Białoszewskiego nosi Karuzela z madonnami (z tomu Obroty rzeczy), spopularyzowana dzięki wspaniałej interpretacji Ewy Demarczyk. Miejscem zdarzenia jest tutaj przedmieście, tematem — sytuacja niedzielnego wypoczynku i zabawy bohaterek („madonny przedmieścia"), czyli matek z dziećmi na rękach, które chcą zakosztować jazdy na karuzeli. Kobiety są wystrojone, poruszają się dostojnie i w końcu dosiadają „bryk sześciokonnych". Wyobraźnia przestrzenna podsuwa poecie żywiołowy, dynamiczny sposób obrazowania. Kiedy karuzela zaczyna wirować, nie widać całości, a tylko miganie koni i kobiet. Aby oddać migawki (strzępy) obrazu, poeta rozbił wyrazy, połączył sylaby, podkreślając zmienność tempa, zamieranie rytmów, obrotów płyty i karuzeli. Utwór jest przykładem adekwatności formy do treści, języka do scenerii przedmieścia (małego miasteczka). Białoszewski nobilitował „świętą codzienność", zestawiając realia kultury peryferyjnej, „niskiej" z kulturą wysoką, z odniesieniami literackimi i malarskimi. Owe madonny — żony i córki robotników — zachowują się jak postacie z portretów Leonarda da Vinci lub Rafaela Santi. Wydarzenia są przedstawione w układzie chronologicznym. Rozczłonkowanie wersowe i powtórzenia sugestywnie oddają nastrój i tempo sytuacji, narzucają intonację głosową, sugerują odpowiednie emocje.

Jan Twardowski (ur. 1915) uprawia nieco inny niż Wisława Szymborska rodzaj moralistyki. Jeden z krytyków nazwał jego twórczość „poezją twarzy odkrytej", to znaczy szczerej do granic możliwości. Poetę cechuje niespotykana wrażliwość na los bliźniego i stale na nowo odnawiane dążenie do harmonijnego współistnienia. Przystępując do eksplikacji często cytowanego wiersza Spieszmy się, spróbujmy go umiejscowić w twórczości poety, który debiutował w 1935 r., uczestniczył w powstaniu warszawskim, ukończył po wojnie filologię polską i seminarium duchowne. Można wiersz umiejscowić w tradycji polskiej poezji humanistycznej, której ramy czasowe tworzy z jednej strony liryka Jana Kochanowskiego z drugiej twórczość liryczna Jerzego Lie-

296

berta i Anny Kamieńskiej. Myśl przewodnia zawiera się w poetyckim apelu, aby człowiek miłował innych ludzi i interesował się ich życiem i losem, aby obdarzał miłością zaraz, natychmiast, by nie było za późno. Kompozycja pierścieniowa sprawia, że wezwanie „spieszmy się kochać ludzi" zyskuje obszerniejszą wykładnię. Kondensacja świata i wpisane weń prawdy są tak wielkie, że wymagają kontemplacji, a nie literackich „rozbiorów". Osobliwy humor, znamienny dla filozoficznego zamyślenia, rodzi się ze zderzenia pospolitego przedmiotu z chwilą ostateczną, poważną, jaką jest śmierć. Miłość i śmierć zestawione z butami i głuchym telefonem tworzą sytuację z pogranicza groteski, pokazując człowieka jakby w krzywym zwierciadle, jakby z dystansu, kiedy widać wielkość i powszedniość.

Poezja księdza Twardowskiego jest rozpoznawalna nie tylko przez płynącą z niej dobroć, wyrozumiałość i wręcz dzieeięcość duchową, ale przez prostotę, konkretność, liczne wyliczenia lub skupienia, prowadzące do uogólnień i aforyzmów. Bohaterem jego liryków jest człowiek odwieczny, uwikłany w paradoks trwania i przemijania, w antynomię swej dwojakiej natury, w pytania o sens istnienia. I człowiek bardzo współczesny, o słuchu wrażliwym na każdy ton fałszu, wobec inflacji słowa niechętny patosowi (np. Oda do rozpaczy).

Współczesną literaturę polską bogacili nie tylko wybitni poeci, ale także prozaicy — twórcy zróżnicowanych tematycznie i formalnie powieści, opowiadań, dzienników, prozy reportażowej i eseistycznej.

Naszą bogatą pod względem gatunkowym i ciągle zmieniającą się prozę powojenną cechuje odchodzenie w latach ostatnich od wzorca literatury realistycznej. Sprawą naczelną jest w niej rodzaj narracji, a nie fabuła. Narratora wszechwiedzącego zastępuje w niej narrator pierw-szoosobowy, dający subiektywną interpretację świata. We współczesnej prozie coraz większą rolę spełnia monolog wewnętrzny (np. Jak być kochaną K. Brandysa). Istotne miejsce zajmują w niej utwory paraboliczne i groteskowe (Gombrowicz, Mrozek). Inspirującą rolę w prozie współczesnej spełniło pisarstwo Brunona Schulza, który posłużył się konwencją „mityzacji" rzeczywistości, polegającą na opowiadaniu o kraju dzieciństwa i małej, rodzinno-sąsiedzkiej społeczności tak, jak o świecie mitycznym. Poetykę mitu stosują: Nowak, Kawalec,

297

Konwicki, Kuśniewicz i in. w powieściach o „ojczyznach prywatnych".

Brak po wojnie zaufania do sztuki zaowocował stylizacją prozy na dziennik, autobiografię, reportaż, esej, wywiad, list prywatny i otwarty. Rozwojowi tych tendencji pomagają dzienniki Gombrowicza, Nałkow-skiej, Andrzejewskiego. Poza tym proza wchłania biografię, reportaż, esej, czego przykładem Fantomy i Natura Kuncewiczowej, Przed nieznanym trybunałem J. J. Szczepańskiego, Kalendarz i klepsydra, Nowy Świat i okolice Konwickiego czy Miesiące K. Brandysa. Wśród zabiegów stylizacyjnych należy wymienić parodię, wyrażającą sprzeciw wobec schematów odwzorowania rzeczywistości.

Znaczący wpływ na przemiany w prozie współczesnej wywarły doświadczenia wojenne. W pierwszej fazie rozwoju literatury powojennej przeważały bezpośrednie relacje o wrześniu 1939 i wydarzeniach wojennych. Później przyszedł czas porządkowania materiału i jego interpretacji. Doświadczenia obozowe zmuszały do poszukiwania nowej formy wypowiedzi literackiej (Medaliony Zofii Nałkowskiej i opowiadania Tadeusza Borowskiego). Zaczęła się rozwijać literatura rozrachunków inteligenckich (np. Jezioro Bodeńskie Stanisława Dygata, Mury Jerycha Tadeusza Brezy). Nastąpił renesans powieści historycznej, w której pojawiła się nowa poetyka (Teodor Parnicki, Hanna Malewska, Władysław Terlecki). Istotną rolę w przemianach prozy fabularnej, w kształtowaniu świadomości literackiej pisarzy odegrała sytuacja polityczna w kraju, zwłaszcza prowadzona w Polsce od lat walka o demokratyczny model życia (Marian Brandys, Paweł Jasienica). Ważną tendencją była psychologizacja powieści (np. Rojsty, Sennik współczesny T. Konwickiego). W latach sześćdziesiątych swoje miejsce w prozie zaznaczył nurt chłopski z takimi pisarzami, jak Julian Kawalec, Tadeusz Nowak, Wiesław Myśliwski, Edward Redliński i in. Szczególne miejsce w kraju i na świecie zajęła twórczość Stanisława Lema, autora powieści i opowiadań zaliczanych do gatunku science fiction. Zrodziła się z zaufania do nauki, do nowoczesnej cywilizacji, ale Lem wprowadza w swój powieściowy świat coraz częściej elementy katastroficzne, płynące z ludzkich błędów i pomyłek.

Spośród współczesnych prozaików na szczególną uwagę zasługują: Tadeusz Borowski, Tadeusz Konwicki i Wiesław Myśliwski.

Tadeusz Borowski (1922—1951) pochodził z Żytomierza na Ukrainie. W 1933 r. znalazł się z rodziną w Warszawie. Tutaj, mimo trudnych warunków materialnych, uczęszczał do gimnazjum. W 1940 r.

298

zdał maturę na tajnych kompletach i zaczai studiować polonistykę w tajnym Uniwersytecie Warszawskim. Cały swój czas wyzyskiwał na naukę (rozległe lektury literackie i filozoficzne) i pracę zarobkową. W czasach okupacji zaczął pisać wiersze, które zawierały wyraźne akcenty wiary w człowieka i lepszą przyszłość, ale wyłaniała się z nich także tragiczna wizja własnego, „straconego pokolenia". W ostatniej strofie Pieśni wyzna: „Zostanie po nas złom żelazny/i głuchy, drwiący śmiech pokoleń". W 1942 r. ukazał się w konspiracyjnym wydawnictwie „Droga" tom jego wierszy Gdziekolwiek ziemia... W 1943 r. Borowski wpadł w ręce gestapo i po paru miesiącach więzienia na Pawiaku znalazł się w obozie w Oświęcimiu, gdzie przebywał do 1944 r. Następnie przetransportowano go do obozu w Dautmergen i obozu Dachau-Allach. Tu doczekał się wyzwolenia przez armię amerykańską. Do kraju powrócił w 1946 r. Debiutem prozatorskim Borowskiego były, ogłoszone w „Twórczości" w 1946 r., dwa opowiadania: Dzień na Harmenzach

1 Transport Sosnowiec—Będzin, które wywołały burzliwą dyskusję
i.oskarżenie pisarza o cynizm w przedstawianiu rzeczywistości obozo
wej. W skomponowanym później zbiorze opowiadań pt. Pożegnanie

2 Marią przykuwają uwagę takie utwory, jak: Proszę państwa do gazu,
U nas w Auschwitzu, Ludzie, którzy szli. Borowski znalazł stosowną
formę dla oddania prawdy o nieludzkich warunkach i niewyobrażal-

"* oych przeżyciach w hitlerowskich obozach koncentracyjnych. Formą adekwatną dla ukazania apokalipsy obozów okazała się metoda beha-Wiorystyczna (obserwacja zachowania się człowieka bez wnikania w je-•feo psychikę), podpatrzona u pisarzy amerykańskich. n' Borowski zwraca uwagę na zamkniętą przestrzeń obozów, baraki Jpodobne do siebie, jednakowo ubranych więźniów, równe szeregi apelo-

w&e i kolumny udających się do pracy. Powtarzający się rytm regulami-

łjllewego życia zaciera wszelkie rysy indywidualne, pokazuje ujednoliconą, ubezwłasnowolnioną masę w całej jej szarości. Pisarz odrzucił opo-¹ ^ycję między światem normalnym a światem zniewolenia, wchodząc W sam środek obozu, będącego dla przebywających w nim więźniów

' jedyną rzeczywistością. W warunkach obozowych znika odwaga i bohaterstwo, nie sprawdzają się inne cnoty i wartości cenione na wolności. y)zpaczliwemu wołaniu kobiet wiezionych do gazu odpowiada milcze-fwe dziesięciu tysięcy mężczyzn (U nas w Auschwitzu). Ludzie zostali Pozbawieni możliwości wyboru, zdeterminowani przez założenia systemu. Powiedzenie prawdy o tym doświadczeniu to odrzucenie mitów

299

i zdobycie się na szczerość aż do granic okrucieństwa. Człowiek, sprowadzany co dzień do procesów fizjologicznych, został pozbawiony „sfery wewnętrznej", w czym kryła się z jednej strony szansa przetrwania, z drugiej — niszcząca siła przystosowania. Z więźniów uczyniono żywe przedmioty i dlatego wszystkie manipulacje stały się możliwe. Poddani próbie głodu, zrywają wszelkie więzy solidarności i współczucia. Słowo „zlagrowani" oznacza tu tyle, co poszczuci przeciw sobie, upodleni i odczłowieczeni, z wyniszczonym systemem nerwowym. Pisarz uważa, że kto przeżył obóz, nie mógł zostać czysty i niewinny. Już sam fakt, że tam był, że to wszystko widział, że pozostawał obojętny, że był świadkiem, oznaczał, że został zbrukany.

Tadeusz Konwicki (ur. 1926) pochodzi z Nowej Wilejki. Do gimnazjum uczęszczał w Wilnie. W czasie wojny uczył się i zdał maturę na tajnych kompletach. Był blisko rok w oddziale partyzanckim AK. Wiosną 1945 r. zamieszkał w Krakowie, gdzie rozpoczął studia polonistyczne w Uniwersytecie Jagiellońskim. Pierwsze utwory drukował w „Odrodzeniu" i „Nowej Kulturze". Jego debiutem książkowym był reportaż

0  początkach Nowej Huty pt. Przy budowie. Wcześniej napisana po
wieść Rojsty ukazała się dopiero w 1956 r. Później wydał takie powieści,
jak Dziura w niebie (1959), Wniebowstąpienie (1967), Zwierzoczlekoupiór
(1969), Mc albo nic (1971), Kronika wypadków miłosnych (1974), Kalen
darz i klepsydra (1976), Nowy Świat i okolice (1986), Bohiń (1988).
W drugim obiegu opublikował: Kompleks polski (1978), Malą Apokalip
sę (1979), Rzekę podziemną (1985).

W prozie Konwickiego tendencje autobiograficzne są rysem najtrwalszym i szczególnie istotnym. Poetycki sposób istnienia „rzeczywistości przeżytej" odnajdujemy w całej jego twórczości, w której Wileńsz-czyzna funkcjonuje jako miejsce dzieciństwa, raju utraconego definitywnie, bez możliwości ponownego w nim przebywania. Waloryzacja młodości jest stałym motywem jego twórczości. Młodość, wyodrębniona jako faza najważniejsza, nie tylko wyznacza kierunek jego dalszym losom, lecz stanowi okres, w którym ten los się wypełnia. To, co istotne

1          żywe dokonuje się w młodości. Świat bohaterów Konwickiego to stale
ten sam krajobraz: dolina z „rzeką na dnie, z linią toru kolejowego
biegnącą środkiem, z dąbrową na drugim brzegu". Te trzy elementy
scenerii są niezmienne i najważniejsze: las, rzeka, kolejka wąskotorowa
jako symbol istniejącego gdzieś poza nią świata, innego życia, zmiany,
którą może przynieść. Ich udział w życiu bohaterów znacznie wykracza

300

poza rolę tła, wiąże się z przeżywanymi dramatami i funkcjonuje jako sacrum w życiu ludzi po opuszczeniu Doliny. U Konwickiego wszystkie zdarzenia powieściowe są zdominowane przez swoistą ruchliwość postaci literackich: od gorączkowego miotania się Witka z Kroniki wypadków miłosnych po senne, lunatyczne błądzenie bohaterów Sennika współczesnego. Jego bohaterowie tkwią stale w krajobrazie własnych myśli, wspomnień i wyobrażeń. Postaci Konwickiego cechuje silne przeżywanie wewnętrznego „ja" i postawa badawcza wobec siebie i świata.

Powieść Kronika wypadków miłosnych służy pogłębieniu wyidealizowanego obrazu dawnych czasów, przywołanych przez wspomnienia i dygresje. Opisane uczucia są intensywne. W Kronice... czytelnik znajduje miłość wielką, czystą, spełnioną do końca, ostatecznie uświęconą przez komunię śmierci. Krytycy pisali, że jest to „Romeo i Julia anno domini 1939" albo „nowoczesna wersja Tristana i Izoldy". Pisarz nieprzypadkowo sięgnął do wspomnień, dając idealne wyobrażenie młodości i miłości. Witek przeżywa swoje zauroczenie Aliną spontanicznie, bez wiedzy o życiu, o nadciągającym nieszczęściu. Wiosną 1939 r., na tle zabaw, sporów, flirtów i przedmaturalnych emocji rozgrywa się romantyczny dramat „miłosnych wypadków" gimnazjalisty. Jest to uczucie nagłe, szalone, pokonujące wszelkie bariery, przyjmowane jako znak przeznaczenia. Jego metafizyczny charakter podkreśla atmosfera cudowności, niezwykłych przypadków, przeczuć, „magnetyzmu serc". Romantyczna postawa Witka została zderzona z postawą egzaltowanej córki pułkownika, która była panną chimeryczną i egocentryczną, żyjącą w przeczuciu, że umrze młodo. Witek skacze w miłość jak w przepaść, pociągając za sobą Alinę. Konwickiemu udało się zobrazować wszystkie stopnie zakochania, wszystkie symptomy miłości. Najpiękniejsze są dwa ostatnie spotkania i dwie ostatnie rozmowy, z których wynika, że miłość jest pojmowana przez bohaterów w sposób romantyczny. Kon-wicki napisał tę książkę tak, jakby takie wartości, jak koleżeństwo, tolerancja wśród młodzieży zróżnicowanej narodowościowo i religijnie, życie w cichych enklawach mogły istnieć tylko we wspomnieniach.

Wiesław Myśliwski (ur. 1932) pochodzi ze wsi sandomierskiej. Zadebiutował powieścią Nagi sad (1967), która spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem zarówno ze strony czytelników, jak i krytyki literackiej. Pałac (1970) to druga książka tego prozaika, która doczekała się adaptacji telewizyjnej i filmowej (1980). Myśliwskiego zwykło się sytuować w tzw. nurcie literatury wiejskiej, od czego się nie odżegnuje pod

301

warunkiem, że jego związki z literaturą wiejską są pojmowane jako czerpanie inspiracji ze źródeł kultury chłopskiej, nie oznaczają zaś grupowej estetyki. Po wojnie pierwsze książki z tego nurtu literackiego dotyczyły w zasadzie społecznej problematyki; literatura czuła się zobowiązana do oświetlenia powojennych zjawisk społecznych, a więc migracji ludności wiejskiej do miasta, przemian politycznych, zmian obyczajowych. Tymczasem etos chłopski pozostał prawie nietknięty w planie egzystencjalnym, filozoficznym i kulturowym. Dla Myśliwskiego w kulturę wsi wpisane zostało wielkie uniwersum ludzkie i niewyczerpane źródło dla literatury. Paląc jest powieścią wielowarstwową i wieloznaczną, ale nade wszystko jest to traktat o duszy ludzkiej. Kolejny utwór Myśliwskiego Kamień na kamieniu (1984), to arcydzieło twórczej fikcji. W powieści tej los chłopski został podniesiony do losu ludzkiego. A stało się tak dzięki sile pisarskiego talentu, pozwalającego z szarego doświadczenia wydobyć to, co jest w nim udziałem innych ludzi. Powieść ta nie poddaje się formie streszczenia. Tego typu usiłowania prowadzą do jej zbanalizowania. Myśliwski skoncentrował w niej swoją uwagę nie na dziejach, a na losie Szymona Pietruszki, nie na żywej, porywająco prowadzonej akcji, lecz na dramatycznych przeżyciach jednostki podejmującej ustawiczne zmagania z losem. Akcja utworu to tylko jego szkielet, ciało i duszę powieści tworzy konkretne, wyraziste, bujne a zarazem subtelne obrazowanie, unaoczniające dramaty wewnętrzne bohatera i przeistoczenie, jakiemu podlega, gdy z butnego młodzieńca staje się człowiekiem zadumanym nad ludzką dolą i niedolą: własną (po utracie nóg), brata chorego psychicznie i mieszkańców rodzinnej wsi. Istota niezwykłej kreacji bohatera zasadza się na powołaniu do życia Szymka — chłopskiego mędrka, postaci nawiązującej do tradycji staropolskiego sowizdrzała, ale osadzonej w świecie współczesnym, którą pisarz wystawia na próbę wytrzymałości ciała i udręczonej psychiki. Dzięki metodzie zagęszczenia i wyolbrzymienia faktów znacznie lepiej widać, jak Szymek „zbiera się w sobie", jak, pozbawiony nóg, mobilizuje siły, aby odpowiedzieć na kolejne wyzwanie losu, nie wyrzekając nań, a prostując się po każdym ciosie, po każdej ranie zadanej przez los. Trudny optymizm bohatera polega na tym, że wciąż się podnosi, zaczyna od nowa — i tak ocala własne człowieczeństwo. Szymek — inwalida mówi: „Żyć mi się zawsze chciało, nie umierać. Żyć i żyć, aby dalej, aby więcej [...]. Bo kto wie, czy żyć nie jest jedenastym przykazaniem, którego Bóg zapomniał obwieścić". Kiedy przychodziły

302

na Szymka ciężkie chwile, powtarzał słowo „baczność" — i nie dał się załamać. Temu słowu został poświęcony osobny „traktat", podobnie ; jak traktat o ziemi, o chlebie, o szczęściu, o zazdrości, o łzach matki, o miłości i o chłopskiej duszy.

Po lekturze powieści Kamień na kamieniu pozostaje wrażenie niezwykłego zagęszczenia problemów zamkniętych między początkiem ludzkiego istnienia, a kresem, między kołyską, a grobem.

Obraz współczesnej prozy polskiej byłby niepełny, gdybyśmy pominęli pamiętniki, dzienniki i reportaże, które należą do tzw. literatury faktu. W tym typie wypowiedzi literackich, opartych na autentycznych przeżyciach i zdarzeniach, precyzyjniej niż w prozie fabularnej został utrwalony nasz czas historyczny i to wszystko, co składało się na naszą współczesną, pełną dramatycznych napięć, egzystencję. Ten rodzaj literatury uprawiali m.in.: Gustaw Herling-Grudziński, Kazimierz Mo-czarski i Miron Białoszewski.

Gustaw Herling-Grudziński urodził się w 1919 r. w Kielcach, gdzie skończył gimnazjum i przeżył radość debiutu. Studiował polonistykę w Uniwersytecie Warszawskim i dał się poznać jako zdolny krytyk literacki. Po wkroczeniu wojsk radzieckich na wschodnie tereny Polski, *• chciał się przedostać na Zachód. Został jednak ujęty przez NKWD, osadzony w więzieniu i skazany na pięć lat pobytu w obozie. Z przeżyć, doświadczeń i przemyśleń obozowych w Jercewie pod Archangielskiem powstała książka Inny świat. Zapiski sowieckie, wydana najpierw po angielsku w 1951 r. a następnie po polsku w Londynie w 1953. Czytelnik polski otrzymał tę książkę oficjalnie w 1989 r. Oprócz Innego świata Herling-Grudziński wydał szkice literackie Żywi i umarli (Rzym 1945), opowiadania i szkice Skrzy dla ołtarza (Paryż 1960) i Drugie przyjście (Paryż 1963), szkice o literaturze rosyjskiej Upiory rewolucji (Paryż 1969) i Dziennik pisany nocą, który ukazał się na łamach paryskiej „Kultury" oraz w wydaniach książkowych. Pisarz mieszka stale w Neapolu.

Wymieniony wyżej Inny świat Herlinga-Grudzińskiego trzeba rozpatrywać w kontekście ujawnionych faktów historycznych, bogatej literatury lagrowej: rosyjskiej i polskiej (m. in. J. Czapskiego Na nieludzkiej ziemi, B. Obertyńskiej W domu niewoli, A. Krakowieckiego Książka o Kolymie). Inny świat tym się odznacza, że ma wiele cech wnikliwego studium, antropologicznej dysertacji, historycznego i politycznego eseju. Autora w tym samym stopniu interesują jednostkowe tragedie, co

303

sposób organizowania i przebieg masowego wyniszczania łagierników. Inny świat jest rezultatem przemyśleń i osobistych przeżyć autora, a także innych więźniów — współtowarzyszy jego niedoli; opisanych rzeczowo i starannie. Tytuł sygnalizuje kilka spraw: Herling dostaje się ze świata kultury śródziemnomorskiej do świata okrutnego i mrocznego, jaki wyłaniał się z książki Dostojewskiego Zapiski z martwego domu. Opisywane miejsca i sytuacje nie przypominają niczego, co znał wcześniej, bo jest to świat odwróconego dekalogu. Pisarz odczuł dotkliwie niewystarczalność języka, niemoc słowa w oddaniu apokaliptycznych wynaturzeń i tego wszystkiego, co przekracza ludzką miarę. Dlatego wybrał spokojne relacjonowanie zachowań przeczących zasadom człowieczeństwa (ukazał m. in. jak mężczyźni nie bronią gwałconej kobiety, jak więźniowie nie podają ręki ślepym); z dystansem i należną powagą napisał o „prawach" życia obozowego; chłodno o tym, jak więźniowie umierali z głodu, zamarzali podczas wyrębu lasu, popełniali samobójstwa; bez egzaltacji, zwyczajnie — o morderczej, dwunastogodzinnej pracy w śniegu po pas. Jest to równocześnie ogromnie refleksyjne pisarstwo, w którym dociekliwość psychologiczna występuje na przemian z refleksjami o charakterze uniwersalnym, czasem pesymistycznym, jak w przypadku stwierdzenia: „nie ma takiej rzeczy, której by człowiek nie zrobił z głodu i bólu". Rzadkie epizody traktują o tryumfie człowieczeństwa mimo wszystkich przeciwności. Czytelnik utrwala sobie heroiczny portret Kostylewa; zwraca uwagę na dom widzeń jako jedyne intymne miejsce, otoczone szacunkiem i dyskrecją w „tym morzu brudu, poniżenia i cynizmu"; rejestruje w pamięci, że samobójstwo było jedynym dostępnym aktem wolności, wzrusza się spowiedzią i prośbą więźnia — donosiciela i zdrajcy o zrozumienie i usprawiedliwienie jego podłego czynu (epilog), Herling-Grudziński jest największym pisarzem o obozach... po Dostojewskim. Jego Inny świat będzie należał do dobrej literatury nawet wtedy, gdy przybledną zalety poznawcze tego utwojru. Kazimierz Moczarski (1907—1975) napisał Rozmowy z katem (1977) i dzięki tej książce wszedł do literatury i teatru. Przeważa'w niej faktografia poddana wszakże świadomemu doborowi i kompozycji. Mimo iż autor nie chce, by mówiono o „literackości" tego utworu i jego świadomej „konstrukcji", to przecież jego relacja układa się w interesujący ciąg narracyjno-dialogowy. „Teatralność" tego zabiegu polega na tym, że w roli narratora występuje zarówno autor, jak i jego bohater generał SS Stroop. Moczarski rozmawiał z nim przez 225 dni w 1949 r.

304

w celi więziennej na Mokotowie. Jego utwór jest pamiętnikiem szczególnego rodzaju. Moczarski występuje w nim w roli człowieka przeprowadzającego wywiad w celu zrekonstruowania drogi życiowej i kariery Josefa vel Jiirgena Stroopa, który był sprawcą wielu zbrodni hitlerowskich, a przede wszystkim mordercą Żydów w warszawskim getcie. Dzięki wyznaniom Stroopa udało mu się przedstawić swoiste zasady „rycerskości" SS-manów, ich pogardę dla słabszych, respekt wobec siły, hołdowanie przemocy i brutalności, a zarazem wskazać źródła fenomenu, jakim był faszyzm. Pisarzowi udała się rzecz najtrudniejsza: pośredniczenie w przekazywaniu odczuć, wrażeń, doznanych psychicznych, światopoglądu i systemu wartości Stroopa. Z rozmowy, jaką przeprowadził, wyłania się portret kata, który jest precyzyjnym ludobójcą, a jednocześnie estetą, troskliwym i czułym ojcem. Z przytaczanych faktów wynika, że jego wyobraźnia, wrażliwość na barwy i dźwięki nie ma wpływu na system jego wartości, że te dwie sfery nie oddziałują na siebie. Jest to człowiek o szufladkowej świadomości, u którego wszystko jest posegregowane i podlega rozdzieleniu na różne rzeczywistości, a więc też na sprzeczne systemy wartościowania.

Miron Białoszewski był nie tylko poetą, ale i prozaikiem. Jako prozaik opublikował słynny Pamiętnik z powstania warszawskiego (1970). Przez 23 lata pisarz szukał stosownej formy literackiej dla przedstawienia tragicznej walki powstańczej Polaków. W zamierzonej wizji powstania warszawskiego chciał wyeliminować stereotyp romantyczny i cierpiętniczy. Po wieloletniej niegotowości do naturalnego opowiedzenia przeżyć własnych i swoich bliskich oraz stanu umęczonego miasta, odczuwając w sposób drastyczny nieprzystawalność języka literatury do bezprecedensowych doświadczeń — znalazł formę. Była to „gadanina" Białoszewskiego, potoczność relacji, rejestracja wydarzeń, rekonstrukcja każdego z 63 dni powstania, fragmentaryczność, ale też „poezjo--proza" (dzięki elementom lunatycznym, onirycznym), utwór niemal w całości onomatopeiczny. Lektura Pamiętnika... przynosi zaskoczenie i zdziwienie nieliterackością i odejściem od znanych sposobów pisania

0 wojnie. Trzeba tę odmienność uszanować, tym bardziej że dotyczy
wielu spraw na raz. Pisarz mianowicie odheroizował powstanie, zapro
ponował punkt widzenia cywila — człowieka nie z barykad, a z piwnic

1          schronów. Opisani przez niego ludzie nie podejmują walki, a jedynie
chcą przetrwać, ujść z życiem. Umieranie Warszawy z dnia na dzień,
z godziny na godzinę odbieramy przez zmysł słuchu: jako pękanie

305

murów, walenie się gmachów, detonacje bomb, odgłosy serii karabinowych. Ale też wzroku i wyobraźni. Warszawa czasu powstania to jakby trzy miasta: miasto na powierzchni, pod ziemią i jeszcze niżej — w kanałach. Tak warstwami, w dół, żyli i poruszali się ludzie. Białoszewski — pisarz cywilny — dokonuje „rachunku piwnicowego", zajmując się nie miejscem bohaterskiej śmierci, a miejscem schronienia i jego kruchością.

* **

Doświadczenia naszego czasu historycznego i przeżycia współczesnego człowieka zostały utrwalone również we współczesnym dramacie. Uprawiali ten gatunek twórcy starsi, jak Jerzy Szaniawski (1886— —1970), który pisząc w 1946 r. Dwa teatry wypowiedział swoje credo artystyczne: przeciwstawił się zacieśnionej formule sztuki, uproszczone-mu widzeniu świata i spraw ludzkich. Samookreślił się jako pisarz nie mający nic wspólnego z metodą realizmu socjalistycznego. Swoim dramatem wręcz udowodnił bezradność tej metody wobec życia duchowego człowieka, jego marzeń, przeczuć i niepokojów sumienia. Nawiązując do tradycji dramatu romantycznego, zawarł także pewną filozofię teatru i sztuki, która ma poruszać wyobraźnię i wrażliwość.

Tematykę aktualną i emocjonującą Polaków oraz świat podjął
Leon Kruczkowski (1900—1962) w dramacie Niemcy (1949), poka
zując różnych Niemców: od nazistowskiego fanatyzmu Willego do złud
nej apolityczności uczonego Sonnenbrucha. To jeden z najlepiej napisa
nych polskich dramatów, którego problematyka psychologiczna i etycz
na ma wymiar uniwersalny. Wpisane w ten utwór zagadnienia egzysten
cjalne, takie jak wolność i zniewolenie, heroizm i jego granice, wina
i odpowiedzialność czy wreszcie motywacja postaw ludzkich — są god
ne poważnej refleksji.                                                                       _x

Na rozwój powojennego dramatu miała wpływ tradycja dramatu groteskowego S. I. Witkiewicza oraz dramatu absurdu S. Becketta. W tym nurcie na czoło wysuwa się twórczość sceniczna Tadeusza Różewicza, który pracę dla sceny podjął wówczas, gdy w liryce stanął przed sprawami nie dającymi się wyrazić i rozwiązać. Jego dramaturgia to kontynuacja i zarazem replika na własną twórczość liryczną, dopełnienie wypowiedzi artystycznej. W sztukach Różewicza (Kartoteka, Grupa Laokoona, Świadkowie albo Nasza mała-stabilizacja, Spaghetti

306

i miecz, Do piachu i in.) uderza wewnętrzna niespójność i fragmentaryczność. Przyjęcie konstrukcji niespójnej jest manifestacją określonego sposobu widzenia świata, w którym panuje chaos, postępujący rozkład. Proces rozpadu obejmuje nie tylko rzeczywistość, ale i system językowy. Dramaty Różewicza mają budowę otwartą, nie ukończoną, niejednoznaczną, zachęcającą odbiorcę do współtworzenia ich ostatecznego kształtu i sensu. Ale też prowadzą ku modelowi teatru filozoficznego. Pisarz w centrum stawia pytania dotyczące charakteru ludzkiej egzystencji. Zaś w sensie formalnym, gatunkowym jego utwory zbliżają się do moralitetów — przypowieści o ludzkim losie. Tajemnice kryją się w świadomości, dlatego autor przesuwa się coraz wyraźniej ku tajemnicom ludzkiej psychiki i ku stanom z pogranicza normalności i patologii (Na czworakach, Białe małżeństwo, Pułapka).

Najwybitniejszym dramaturgiem współczesnym jest Sławomir Mrozek. Sławomir Mrozek (ur. 1930) debiutował w prasie w 1950 r., wydał kilka tomów prozy satyrycznej, zasłynął jako autor wielu sztuk scenicznych, wystawianych w kraju i za granicą. Najważniejsze z nich to: Policja, Indyk, Tango, Szczęśliwe wydarzenie, Emigranci, Krawiec, Garbus, Portret. Wczesne sztuki Mrożka miały charakter alegoryczny, ich bohaterowie, chociaż poddani deformacji, byli nosicielami idei.

Tango (1964) to groteskowy dramat, napisany lekko i interesująco; polski i europejski, zanurzony w tradycji kulturowej i prowadzący ku sensom uniwersalnym. Dramat mówi o kryzysie europejskich wartości humanistycznych, o rewolucji, która doprowadziła do kryzysu kultury duchowej i zwycięstwa władzy jako prymitywnej siły.

Tango zostało tak skonstruowane, że stało się parodią formy tradycyjnego gatunku, jakim był dramat rodzinny. Rodzina jest tu ukazana w sposób groteskowy (polegający na osiąganiu napięcia dzięki zderzaniu przeciwstawnych wartości i racji), szczególnie przedstawiciele średniego pokolenia: Stomil — tłusty, wolny artysta, owładnięty manią eksperymentowania w sztuce w celu szokowania opinii publicznej, i Eleonora — wyzbyta wszelkich zasad moralnych. Oboje w sposób karykaturalny dążą do nowoczesności, przypominając tym Miedziaków z Fer-dydurke Gombrowicza. Deformacji podlegają staruszkowie — Eugeniusz i Eugenia — śmieszni i zarazem żałosni, pozujący, zgodnie z modą, na nastolatków. Ala jest karykaturalnie cyniczna, zaś Edek — trywialny i krańcowo prymitywny. Jedynie Artur, centralna postać sztuki, buntuje się przeciw skutkom rewolucji obyczajowo-artystycznej, chaosowi war-

307